1. Flydestemme og akkorder
|
1.
Typer af flydestemmer
|
Flydestemmer er den
4-stemmige vokale satsteknik, der primært skrives over temaets akkorder. Flydestemmens
funktion er dels at give en harmoniske baggrund for melodien og dels at
give et spændende rytmisk modspil til melodien. Flydestemmen skrives ikke ud fra melodien, men den skal tilpasses, så uheldige melodiske og rytmiske
sammenstød med melodien undgås.
Vi har følgende
grundtyper af flydestemmer:
1.
Doven flydestemme. Flydestemme med lange toner - ofte på uh eller ah.
Flydestemmens melodiske puls ligger tæt på den harmoniske puls. Dvs at stemmen skifter toner når
den skifter akkord.
2.
Rytmiseret
flydestemme på lydord f.eks. du-dap-da o.l. Flydestemmen bevæger sig i fjerdedele og ottendedele - tæt på den melodiske
puls i temaet. Ofte med omlægning af akkorden undervejs, så flydestemmen
får mere melodisk karakter.
3.
Flydestemme
på melodiens tekst eller uddrag af
melodiens tekst enten i helt samme rytme eller lidt forskudt.
En velfungerende flydestemme er altid sammensat
af disse elementer kombineret med
4.
Korsvar, hvor koret har et
selvstændigt rytmisk/melodisk motiv, der ofte udfylder et hul i melodien.
Disse korsvar kan formes over lyd ord eller de kan gentage, svare, kommentere
eller foregribe teksten.
Disse teknikker kan så yderligere blandes med den blokstemmeteknik der omtales i et senere afsnit.
|
|
|
|
I dette afsnit ser vi på hvordan flydestemmen
udformes ud fra melodiens akkorder. Vi vil se på hvordan vi vælger tonerne ud
til og hvordan vi kan fordele dem mellem stemmerne i det firestemmige
blandede kor - sopran, alt, tenor og bas. Vi vil se på hvilke krav der er til stemmeføring for koret - hvad kan man synge? Hvad lyder godt?
Flydestemmen udformes som sagt i høj grad ud fra
melodiens akkorder, og det er det vi vil se på i dette kapitel. Derfor udformer
vi flydestemmen i dette afsnit udelukkende ud fra akkorderne.
I næste kapitel skal vi se på hvordan der alligevel
er en række hensyn til melodien der spiller ind, når vi skal lave en god flydestemme.
|
2.
Eksempel
|
Vi ønsker at lave en flydestemme for sopran, alt,
tenor og bas (SATB) til følgende akkordfølge:
Vi noterer S og A i øverste linie (g-nøgle) og T+B i
f-nøglen. Nederste linie er en hjælpelinie hvor akkorderne er skrevet ud i
toner.
Vores opgave bliver at fordele disse akkordtoner
mellem de fire stemmer, så resultatet klinger godt og så stemmerne er til at
synge. Udgangspunktet er at hver stemme S+A+T+B har hver sin akkordtone.
Alle akkorder bortset fra H7(b9) og D9 er 4-klange
(husk en dim-akkord altid er en fireklang i jazz-sammenhæng). De to
9'er-akkorder er femklange og her skal vi altså fravælge en af akkordtonerne
i koret. Vi har følgende regler for valg af toner og for hvor disse toner må
placeres:
|
|
|
3.
Valg af toner
|
Ved en firklang skal alle
fire toner optræde i flydestemmen. Ved en 9'er fravælges grundtonen, men
man kan også fravælge kvinten.
Hvis der i et tema en sjælden
gang optræder en treklang så fordobles grundtonen,
eller du kan ændre
akkorden til en 6’er
Når vi kan fravælge grundtonen i koret er det fordi
den jo oftest spilles i den instrumentale bas.
|
|
|
4.
Omfang
|
Tonerne skal ligge indenfor området mellem den midterste linie i G-nøglen
og den midterste linie i F-nøglen – altså fra midte til midte. På den
måde vil flydestemmerne ikke ”overdøve” melodien.
For herrestemmerne går
tenoren ikke højere end g og basstemmen ikke højere end e. Alten skal nødig
under tonen a:
 |
|
|
5.
Tæt/spredt beliggenhed
|
Hvis vi
skal lægge en G9-akkord ud i stemmer, skal vi først beslutte os til hvilke
toner der skal med. Da der er en firklang fravælger vi grundtonen, og dermed
er det tonerne h-d-f-a der skal fordeles. Nedenfor ses en række eksempler på hvordan det kan
gøres:
I eksempel 1) ligger tonen a i S og derefter
ligger de øvrige toner nedenunder - A har den næste tone under tonen a nemlig tonen f. T har den næste igen nemlig tonen d og endelig
har B den sidste tone h. Vi siger at beliggenheden er tæt, fordi
vi ikke kan indskyde nogle af de fire toner vi har valgt i klangen.
Eksempel 2) er spredt, fordi her har alten
ikke den akkord-tone lige under sopranens a. Vi bemærker at hullet mellem S
og A samtidig giver et hul mellem T og B. Teknikken hedder drop-2 – se
senere.
I eksempel 3) har vi stadigvæk de samme toner, men
nu er de placeret så alten ligger lavere end tenoren. Det kaldes stemmekryds og det er ikke tilladt. Det er altid stemmekryds mellem T og A man skal være
opmærksom på, fordi det ikke er så tydeligt, når de er noteret i hver deres
nodelinie.
Eksempel 4 og 5 er tæt i beliggenhed og
Eksempel 6 er i spredt – også her er teknikken drop-2.
|
|
|
|
Stemmerne skal i flydestemmer som udgangspunkt altid ligge tæt.
|
|
|
|
Stemmekryds er ikke tilladt i korsatsen.
|
|
|
|
Flydestemmen bevæger sig
så lidt som muligt i skiftet mellem to akkorder. Vi siger at flydestemmen skal have en doven
stemmeføring i akkordskiftene.
- fællestoner
bliver så vidt muligt liggende.
- spring
over en terts undgås normalt.
|
|
|
|
Problem:
Dette eksempel lyder ikke godt. Bl.a. er der for
store spring og spredt beliggenhed
|
|
Løsning:
|
|
|
|
Ofte opleves flydestemmen som lidt ”kedelig”. Men
sagen er at det ikke er i springene mellem akkorderne vi gør flydestemmen
spændende. Det er andre steder vi skal lede efter flydestemmens liv.
|
|
|
6.
Eksempel
|
Vender vi tilbage til
eksemplet fra starten så vælger vi at starte med at lægge koret moderat lavt
i pigestemmerne og moderat højt i drengestemmerne. Vi lægger den med tonen fis øverst De øvrige stemmer fordeles nedenunder, så de ligger tæt.
|
|
|
|
|
|
|
|
Næste akkord er D#dim og
her ser vi på hjælpelinien at tonerne fis og a er fællestoner.
Det betyder at vi lader S og B blive liggende. Resten af tonerne fordeles
passende.
|
|
|
|
I
overgangen til Em7 er der ingen fællestoner, men stemmerne bevæger sig så
lidt som muligt nedad.
|
|
|
|
F#7(b9) er en 5-klang og
vi fravælger grundtonen. Mellem Em7 og F#7(b9) er tonen e fælles. I F#-akkorden er der løst fortegn
og her skal man altid være særlig opmærksom på om dette interval er til at
synge. Det må ikke være f.eks. en forstørret sekund som ser meget
simpel ud, men som er svær at synge. Her er det bevægelsen h-ais - det
er let og det er kønt. Hvad kan man så ønske sig mere.
|
|
|
|
I overgangen F#7(b9) til
Hm7 er tonen fis egentlig fællestone, men da vi har fravalgt grundtonen
i F#7(b9) er der ingen fællestoner. Vi vælger af grunde vi kommer tilbage til
senere at lade S gå ned til tonen d og de andre følger så med.
|
|
|
|
Mellem de sidste fire
akkorder er der mange fællestoner. Kig selv nærmere på hvorfor de fordeles
sådan.
|
7.
Lidt om dominanter.
|
I det foregående har det
eneste krav til stemmeføring været at den skulle være ”doven”. Flydestemmen
skal bevæge sig så lidt som muligt når vi går fra en akkord til en anden. I
det følgende skal vi se på en meget vigtig regel hvad vi hører som ”naturlig”
stemmeføring i en bestemt sammenhæng. Dette hænger sammen med dominant-forbindelser.
Ovenfor ser vi en G7 (5.
trin) der leder hen til en C (1. trin). Hvis vi er i C-dur siger vi at første
akkord fungerer som dominant (med tilføjet septim) til den anden
akkord, der er tonika.
Dominanten har en kraft der
trækker den over mod tonika. Og det gælder både når vi snakker
klassisk musik, viser, rock og jazz.
På noden er også
markeret hvad det er der giver denne kraft. Det er nemlig opløsningen af de
to ledetoner. Normalt siger man at 7. trin i en durskala er ledetone til 8. trin - grundtonen. Der er en halvtoneafstand og ledetonen h trækker op mod grundtonen - c. I dominantakkorden vil 7'eren -
tonen f - have samme dragen mod den efterfølgende terts i C-dur nemlig
tonen e. Igen ser vi en halvtone afstand, der skal falde ”på plads” i
tonika.
I Jazz-sammenhæng er
disse to ledetoner ikke lige vigtige. her er 7’erens opløsning nedad til den
efterfølgende terts den absolut vigtigste, bl.a. fordil tonikaen oftest er en
maj7 eller en 6'er. Typisk kunne stemmeføringen blive sådan:
|
|
|
|
Vi ser at tonen g og tonen h er fællestone og at de bliver liggende. Når vi nu fylder
resten af tonerne ud ser vi at vi kun får opløst den ene af ledetonerne nu
opløses ”rigtigt” - septimen i G7 føres ned til tertsen i Cmaj7.
|
|
|
|
I mol vil den
tilsvarende akkordforbindelse typisk se sådan ud:
Vi ser her at ledetonen h heller ikke her føres op til grundtonen c men i stedet til septimen Bb.
Tonen f opløses
igen nedad - nu til moltertsen es. Selvom det ikke er en halvtone
afstand og dermed ikke en rigtig ledetone er den vigtig. Vi siger at vi opløser 7'eren til den næste akkords terts: 7
til 3
|
|
|
8.
Opløsning af septim
|
Dette krav til opløsning
af 7'eren nedad udvides i jazz til ikke blot at gælde for
dominant-tonika-forbindelser men også til at gælde alle akkordforbindelser
hvor en septimakkord (dur eller mol) efterfølges af en akkord en kvint under:
|
|
|
|
Når
en akkord med lille septim efterfølges af en akkord med grundtone en
kvint under skal septimen i den første akkord opløses nedad til næste akkords
terts.
|
|
|
|
Som vi så i afsnit 7 så
vil kravet om at bevare fællestoner ofte gøre at 7'ere opløses rigtigt.
Dette indebærer også at
en god flydestemmesats ofte vil have en tendens til at bevæge sig nedad
gennem satsen. Det er godt at huske på, men det er også klart at det på et
tidspunkt kan blive et problem. Det er imidlertid et problem som vi sagtens
kan løse. Det vil vi se på nu:
|
|
|
9.
Omlægning af akkord
|
Vi
kan lægge en flydestemme en omvending op når vi ikke er midt i et
akkordskift.
|
|
I det følgende har vi en
række mere specielle regler der gælder udformningen af flydestemmen.
Idéen vil ofte være at
løse et problem: enten at stemmelejet ellers ville blive for dybt, eller for
at løse stemmeføringsproblemer, men det kan også bare benyttes som et melodisk
eller rytmisk virkemiddel.
|
|
|
10.
Sekund-sammenstød i
yderstemmerne.
|
Undgå
at springe fra et sekundsammenstød til et andet i S+A eller i T+B.
En
undtagelse er dog hvis septimakkorder føres f.eks. kromatisk ned. Her vil
sekund-sammenstødet altid optræde i samme stemme (se punkt 11).
To eksempler på den
almindelige regel:
I
begge tilfælde ser vi at problemet ville være undgået hvis vi havde bevaret
fællestoner.
|
|
|
|
Bemærk at kravet kun
gælder for spring. Hvis tonerne bliver liggende fordi vi gentager en
akkord eller fordi det samme sekundsammenstød optræder i næste akkord er
det tilladt:
Her
ser vi at samme sekundsammenstød bliver liggende fra en akkord til en
anden. Ingen problemer ... heller ikke med at synge det.
|
|
|
11.
Akkorder i lille sekundafstand
- kromatisk førte akkorder
|
For kromatisk førte
septimakkorder gælder kravet om at vi ikke må bevæge os fra et sekundsammenstød
til et andet i yderstemmerne ikke:
Her ser vi hvordan
sekund-sammenstødet mellem S og A videreføres kromatisk nedad i de næste
akkorder. Grunden til man gør det her er netop for at fremhæve hvordan
akkorden ”glider nedad”. Hvis man prøver at synge det er det heller ikke
svært at synge.
Du kan dog undgå den
parallelle sekundbevægelse ved at tilføje 9ere til akkorderne.
Faktisk vil det være
sådan at kromatisk førte septimakkorder kræver en kromatisk førte stemmer i
samme retning, og dette gælder generelt for akkorder i lille sekundafstand:
Ved
akkorder i lille sekund-afstand vil det normalt give langt den bedste
stemmeføring hvis stemmerne følger denne bevægelse.
|
|
|
12.
Lille sekund mellem S
& A
|
Undgå en lille sekund mellem S og A.
Når
vi senere ser på melodien gælder også at vi skal undgå en lille sekund mellem
solist og S eller A.
Generelt lyder en lille
sekund mellem S og A ikke godt. Den lille sekund optræder i første eksempel
mellem S og A. Det er forbudt.
I eksempel to er
akkorden lagt op så sammenstødet ligger mellem A og T. Det lyder væsentlig
bedre, og derfor er det tilladt.
I eksempel tre er
akkorden anbragt så g og fis ikke ligger op ad hinanden - her
f.eks. i en maj7-akkord, hvor grundtonen ligger i toppen. Dette undgår vi ved
at omlægge akkorden eller ved at reharmonisere - se senere.
|
13.
Formindskede
og forstørrede spring
|
Det
er ikke tilladt i en flydestemme at springe forstørrede sekundspring
eller formindskede eller forstørrede tertsspring.
Reglen
om forbud mod forstørrede sekunder og formindskede tertser gælder ikke spring
til og fra dim-akkorder. Ved dim-akkorder kan tonerne noteres på forskellig
måde. Her må man selv vurdere om den stemme man laver er sangbar, men generelt
er kravene til stemmeføring omkring dim-akkorder ikke så stramme.
En konsekvens af dette
bliver at f.eks. b9'eren i en A7(b9) skal videreføres nedad. #5'eren burde
videreføres opad og #9'eren opad, men i virkelighedens verden er det ikke
regler der overholdes. #5 kan f.eks. fint videreføres nedad til 9eren i næste
akkord.
|
|
|
|
Her ser vi opløsningen
af en b9'er. Da 7'eren skal opløses nedad så må b9'eren også opløses nedad.
Hvis b9'eren skulle videreføres opad ville det her være til tonen cis og intervallet Bb - cis er en forstørret sekund.
Det er forbudt (og i øvrigt også svært at synge).
|
|
|
|
I få tilfælde kan vi
komme ud for situationer hvor reglerne strider mod hinanden
I første eksempel ser
vi, at hvis både ais og c skal behandles rigtigt, så føres de
begge til tonen h. Det er ikke godt. Løsningen er som i eksempel 2 at lade
B springe fra ais og ned til g - hvis man da ikke hellere
skulle undgå flydestemme lige omkring dette akkordskifte. En anden løsning er
at tilføje 9er til Gmaj7 og videreføre #5 kromatisk nedad – ais - a.
|
|
|
2. Flydestemme og melodi
|
|
|
|
I det foregående kapitel
har vi arbejdet udelukkende ud fra akkordfølgen. Vi har ikke på nogen måde
formet stemmen. Vi har lagt klangene ud i firestemmer uden at arbejde med
pauser, frasering og rytmisering.
Det skal vi til i dette
afsnit og derfor bliver det nødvendigt at se på melodien også.
|
|
|
14.
Akkordskiftet
|
Når vi ser på
akkordskiftet skal man gøre sig klart at akkordskiftet ikke nødvendigvis skal
ligge lige der hvor det er noteret.
Ofte vil akkorden skifte
to gange pr takt, og så er det underforstået at akkordskiftet er noteret på 1-slaget og 3-slaget. Vi ser af og til at der ligger et akkordskift på
4-slaget, men så vil akkorden stå lige over denne node og det vil være bemærkelsesværdigt sent i takten.
Men fordi akkordskiftet
er noteret til at ligge på 3-slaget, så kan det godt være at
akkordskiftet skal eller kan ligge på 2-og slaget.
|
|
|
|
Eksempel:
Vi ser på de første 4
takter af sangen Taking a Chance on
Love:
Vi har lagt en
hjælpelinie ind nederst hvor akkorderne er noteret i G-nøgle og derefter er
de fordelt til S A T og B efter de principper vi har set på i kapitel 1.
|
|
|
|
Der er to steder hvor
der sker noget ”mærkeligt” i forhold til melodien. Det ene er at akkorden
skifter midt i takt 1 selvom melodien bare bliver liggende. Det skal ikke
forvirre os ret længe bl.a. fordi det faktisk lyder vældig godt at ”baggrunden”
skifter mens ”forgrunden” (melodien) ligger stille.
I takt 2 ser vi at den
tone der hører til akkorden G7 kommer allerede på slaget 2-og . Vi
siger at melodien er liftet eller at melodien foregriber akkordskiftet.
Når melodien gør det så betyder det at akkordskiftet skal ligge på
2-og i koret også.
|
|
|
|
Dermed kommer løsningen
til at se således ud:
|
|
|
15.
Hvornår skal
akkordskiftet
liftes?
|
Hvis
melodien foregriber akkordskiftet, så skal akkordskiftet
liftes. Flydestemmen behøver ikke at markere slaget, men den må ikke markere
det betonede slag.
Hvis
vi i flydestemme og kor har betonet henholdsvis et lift og et betonet slag
omkring et akkordskifte siger vi at der er en rytmisk konflikt.
|
16.
Liftet akkord-skift.
Hvornår kan
akkordskiftet
liftes?
|
Ser vi igen på eksemplet
ovenfor så er der flere steder hvor akkordskiftet skal være lige på slaget.
Det er de steder hvor
melodien markerer dette slag. Det er markeret med en firkantet ramme rundt om
akkorderne. Der er andre steder hvor akkordskiftet skal liftes (koret behøver
ikke synge der, men synger koret så skal liftet respekteres). Disse steder er
markeret med ellipser.
De øvrige steder er der
ikke noget krav i melodien om at akkordskiftet skal være liftet eller ej.
Alle disse steder kan vi selv vælge. Hvis vi f.eks. vælger at lade første
akkordskift komme lige på slaget og lifte de to sidste ville resultatet blive
følgende:
|
17.
Forsinket introduktion
af akkorden
|
Vi kan vælge at lægge en
pause, der hvor akkorden skifter og så først introducere akkorden i koret
lidt senere. Dette vil vi kalde en forsinket introduktion af akkorden.
Det kan bruges ved alle
akkordskift, man skal blot være opmærksom på at undgå rytmiske konflikter. I eksemplet nedenfor forsinker vi akkordskiftet i takt 2 på 2-og -slaget med 1/8-del, og dermed bliver der en rytmisk konflikt mellem koret
der betoner 3-slaget og melodien der betoner 2-og.
|
|
|
|
Her er dette rettet.
Akkorden G7 indtræder ført på 3-og-slaget.
|
|
|
|
|
18.
Undgå sammenstød mellem
solist og kor.
|
Som
vi allerede har været inde på i sidste kapitel, skal man undgå især små
sekund-sammenstød mellem S, A og solist. Det er ikke noget problem hvis
melodien på en 1/8-del har et sammenstød inden den bevæger sig videre, men
allerede et 1/4-dels-sammenstød kan lyde grimt og skurrende.
Løsningen
kan være at lade den korstemme der har konflikten med melodien benytte
melodiens tone i stedet.
I eksemplet ovenfor ser
vi sammenstød mellem kor og solist to steder. I takt 3 er der et kortvarigt
sammenstød på ordet hear hvor
solisten har et e mens der ligger et d og et f i S og A.
Det er så kortvarigt at vi ikke skal tage hensyn til det.
Det andet er i 4. takt
hvor solisten på ordet blow ligger
på f mens S ligger på e. Løsningen er at S følger melodien. Her
ændrer vi faktisk akkorden kortvarigt fra Cmaj7 til Csus, men da det er kort
og da denne ændring allerede ligger i melodien skal det ikke noteres.
 |
|
|
19.
Ændring af akkorder uden
at ændre grundtonen
|
Hvis
det ikke giver sammenstød med melodien kan man lave en række ændringer
og udvidelser af akkorderne. De mest almindelige ændringer hvor vi beholder
grundtonen er
- at en 7'er udvides til en 9'er eller en b9'er
- en maj-7 akkord udskiftes med en 6'er eller omvendt
Man
kan altid skifte mellem maj7 og en 6'er akkord. Om udvidelser til 9'ere kan
man sige at det ikke altid gør satsen bedre. Det kræver overblik og et
godt øre at vide præcis hvor en 9'er eller en b9'er fungerer godt.
Husk
altid at notere de ændrede akkorder i dit arrangement.
|
|
|
|
Eksempel: (Indledningen
til Stars Fell on Alabama)
I dette eksempel ser vi
at F7 godt kan udvides, men vi ser også, at den ikke må udvides til en F9'er,
da b9'eren i forvejen ligger i melodien. Akkorden kan altså sagtens erstattes
med en F7(b9)'er.
Det samme gør sig
gældende mht G7, der kan udvides til en G7(b9) men ikke til en G9.
Cm7 kunne evt udvides
til en Cm9, men det er ikke specielt oplagt her hvor der sker så meget i
melodien ”rundt om” nonen, der jo er tonen d.
F7 i 3. takt kunne udvides
til F9.
Bb6 kunne sagtens
erstattes af en Bbmaj7 fordi meloditonen f passer lige godt til begge
akkorder.
|
3. Rytmiseret flydestemme
|
|
|
|
I det foregående har vi
ikke brugt meget opmærksomhed på hvad koret skulle synge af tekst. Det
har alt sammen været ”dovne” flydestemmer på lange toner hvor man typisk synger
på uh eller ah eller lignende. I en doven flydestemme er rytmen nærmest den samme som den harmoniske puls - vi skifter i
store træk tone når vi skifter akkord.
Vi vil nu se på hvordan
flydestemmen kan benytte enten teksten, elementer af teksten eller lydord til at skabe en flydestemme med flere rytmiske underdelinger. En flydestemme
hvor rytmen er tættere på den melodiske puls. Her bevæger flydestemmen
sig typisk i 1/4-dele og 1/8-dele og danner et rytmisk modspil til melodirytmen.
Denne form for flydestemme kalder vi rytmiseret flydestemme. En
central del af den rytmiserede flydestemme er korsvar, som vi
skal se på sidst i dette afsnit.
|
|
|
20.
Tekst i flydestemme
|
Lad os se på det
eksempel vi så på sidste side. Indledningen til Stars fell on Alabama:
|
|
Lad os her nøjes med at
kigge på de sidste to takter:
| |
 |
| Eks. 1: |
| Eks. 2: |
I eks. 1 laver vi en almindelig doven flydestemme på uh.
|
|
I eks. 2 laver vi den
samme flydestemme men bare på tekst og på tekstrytme. Denne teknik kan være
god til at fremhæve centrale tekstlinier.
|
|
| |
 |
| Eks. 3
|
| Eks. 4
|
I eksempel 3 ser vi hvordan
vi kan benytte centrale tekststumper og bruge dem i koret. Koret
fungerer lige som en almindelig doven flydestemme fordi rytmen
i koret er så langsom i forhold til solisten, men samtidig fungerer det
anderledes fordi der er tekst på og fordi det dermed kan kommentere det der
foregår i satsen.
Eksempel 4 benytter
sig af lydord, der giver satsen rytme. Samtidig ser vi hvordan vi i 1.
takt laver en omlægning af Gm7 så der bliver mere melodisk profil over koret.
Læg mærke til at springene ligger indenfor Gm7-akkorden. Der er ingen spring
når vi skifter akkord; her er stemmeføringen doven.
|
|
|
|
Når man blander
tekststumper ind i koret skal man være opmærksom på ikke at få for mange
forskellige ord samtidig.
Når
koret synger på tekststumper skal der være en stor overensstemmelse mellem
ordene i koret og hos solisten. Hvis koret synger med længere nodeværdier betyder det ikke så meget.
Der
er ingen problemer i at ordene bliver forskudt, men problemet er hvis der
siges forskellige ord samtidig. I et vist omfang er det ikke noget problem,
men det kan hurtigt blive det.
Det
er vigtigt at korets tekst har et minimum af mening. Det er at foretrække at
korets tekst har mening i sig selv, men vi kan sagtens have at koret
forstærker et enkelt ord hos solisten. Koret skal ikke synge løse stavelser.
Endelig
er det vigtigt at tekstbetoningen – prosodien - er korrekt i flydestemmen.
|
|
Eks 5 / Eks 6
Det øverste eksempel -
eksempel 5 - er på alle måder dårligt. Tekstbetoningen er forkert på ordet really, der bliver betonet på sidste stavelse. Samtidig er teksten forskudt, så
der synges forskellige ord på en række af stavelserne.
Eksempel 6 nederst viser
hvordan man kan udnytte forskydning på en god måde så ordet there bliver forsinket i koret, uden at der synges forskellige ord samtidig i kor
og hos solist.
|
|
|
|
Og hvad med teksten?
Hvornår er det uforståeligt? Hvornår må man godt synge forskellige ord og
hvornår må man ikke? Det er svært at sige generelt, men nedenfor er der to
eksempler på hvad der ikke fungerer og hvad der fungerer godt.
Eks. 7a/7b/7c
I eks. 7a vælger
flydestemmen en langsommere rytme end melodien og synger på tekstens ord og
stavelser. Det giver ingen konflikt i teksten, men man kan ikke stå og synge: Was rea there you! Det fungerer ikke.
I eks. 7b er teksten
ændret så der er en vis overensstemmelse med solistens tekst. Især er det en kvalitet
at koret slutter på samme ord som solisten. Teksten har selvstændig mening og
opsummerer vel også det helt centrale i spørgsmålet. En god løsning.
I eks. 7c har vi valgt
en tekst-neutral løsning. Koret synger på lydord. Det kan altid
bruges, og det er en god løsning. Samtidig må man sige at man i eks. 7c
mangler den kvalitet der er i eks. 7b - at koret forholder sig selvstændigt
kommenterende til solisten.
|
|
Eks. 7b og 7c er gode
løsninger. Hvad man skal vælge afhænger af hvad man har lavet i resten af
arrangementet
|
21.
Eksempel
|
Et eksempel mere på
forskydninger mellem solist og kor:
Eksemplet er nok lige
hektisk nok, men viser samtidig nogle af de muligheder man har: I 1. takt
trækker vi ordet to lidt frem og i anden takt skubber vi why 1/8
tilbage. Bemærk at hvis vi havde forskudt me 1/8 tilbage ville vi få en
rytmisk konflikt omkring akkordskiftet til E7, og på samme måde hvis vi havde
forskudt why 1/8 frem ville vi få en tilsvarende konflikt omkring
akkordskiftet til Am7.
Bemærk også at vi i
eksemplet helt undgår tekstkonflikter, hvor kor og solist synger
forskellige ord samtidig.
Bemærk også at
flydestemmen i slutningen af takt 2 er tillempet melodi-tonerne, så vi undgår
sammenstød mellem den kvindelige solist og koret
|
|
Korsvar
|
|
|
22.
Korsvar
|
Korsvarene udfylder hullerne i melodien, men samtidig er disse korsvar
med til at understrege formen, da hullerne ofte ligger i slutningen af 4- og
8-taktsperioderne.
Der skal indgå korsvar i
et arrangement.
|
|
|
|
Korsvar
formes først og fremmest rytmisk, så de er spændende. Tekstligt laver vi dem
enten på lyd-ord eller på tekststumper der foregribe, repeterer eller
kommenterer solistens tekst. Melodisk er det en god ide at forme korsvarene
primært vha akkordomlægninger.
Hvis
man har overskud til det kan man sagtens forme korsvarene melodisk og så
behandle dem som blokstemmer, men det vil vi ikke komme nærmere ind på her.
Rytmisk
er det de ubetonede 1/8-dele der er de spændende. Brug dem. Den sidst 1/8-del
i takten på 4-og-slaget kan være farlig at bruge hvis det ikke lige er
et liftet akkordskift man vil
lave. Det er ofte en god ide at slutte korsvar på et ubetonet slag (= et lift).
|
|
|
|
Nedenfor ses to eksempler
på korsvar. Bemærk at begge ender på et lift. Og begge har en tekst der
kommenterer teksten. De er begge to formet udelukkende over akkordtoner. Det
betyder at der aldrig bliver problemer med forholdet til melodien i
korsvarene.
Eks. 1/ eks. 2
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Her er det udelukkende
tekst og rytme der er skrevet ned.
Bemærk
... at vi i takt 1 har
et liftet akkordskift til C#dim.
... at vi i takt 2 har
først en forsinket Dm7 og derefter en liftet G9
... at vi starter takt 3
med en liftet Dm7
... at vi har et fill i
takt 4 på yeah!
... og at vi følger melodirytme
og tekst i de to sidste takter.
... og at der i takt 8
er et fill hvor Eb7 kommer lige på slaget mens Dm7 og G7 liftes
|
|
|
|
Når afsnittet er
disponeret rytmisk kan vi fylde flydestemmen på:
Ser vi igen på den
samlede disponering af korsvar så har vi:
·
I takt 4 er der lagt et udråb YEAH! ind.
·
I takt 6 er der lagt et (du)-a ind på 3-og.
·
I takt 8 er det store hul” udfyldt med en tekstlig gentagelse: a chance
on (love). Rytmisk er det lidt svært at genbruge rytmen fra takt 7 (det
vil give en rytmisk konflikt) og derfor vælger vi bare at lægge en spændende
rytme ind over ordene. Der er fire akkorder i takten og vi vælger at skifte
G7 lige på slaget og lifte de to sidste.
·
Endelig må man sige at det liftede akkordskift til takt 2 faktisk fungerer
som et simpelt korsvar.
Bemærk at placeringen af
korsvar ofte fremhæver nummerets form: Det store korsvar ligger i takt 8 hvor
perioden slutter. Det næststørste ligger der hvor første halvdel af perioden
slutter i takt 4 og de sidst to
ligger midt i de to periode dele.
|
|
|
|
Selvom vi ofte ser
korsvar optræde i takt 4 og 8 så kan vi sagtens møde temaer der er lavet så
hullerne ligger andre steder i 8-taktsperioden.
|
|
|
|
Bemærk i øvrigt at
akkorderne er ændret et enkelt sted. I takt 7 har jeg lagt en G9 ind i stedet
for en G7. Det har jeg gjort fordi 9'eren allerede ligger i melodien. Hvis vi ikke havde gjort det ville takten have set ud som følger:
Ordet on vil her
blive lidt mudret fordi der på denne tone optræder et a, et g og et f ved siden af hinanden. Ved at ændre S til tonen a fremhæves den spændende tone i klangen nemlig 9'eren i stedet for at vi som
ovenfor fremhæver den uinteressante tone i klangen - grundtonen g.
|
|
|
|
Generelt skal man passe
på at flydestemmen ikke ligger alt for tæt på melodien. Hvis den gør det skal
vi enten flytte den til et andet leje, forenkle den eller gøre det som vi
skal se i næste kapitel nemlig at lade koret følge solistens melodi ... men
det er en helt anden historie, og den begynder først lidt senere!
|
|
|
|
|
25.
Rytmiseret
flydestemme
|
A2 – rytmiseret flydestemme
I den rytmiserede flydestemme skal vi have mere melodi, mere rytme og flere korsvar. Vi starter med at planlægge rytmen i korsvarene og fylder så ud bagefter. Det gør vi ved at disponere stemmen rytmisk.
|
|
|
|
Under melodien er
korsvar med tekst og rytme noteret. Da det kun er rytmen vi er interesseret i
på nuværende tidspunkt er det noteret på tonen g. Det skal ikke læses som toner, men kun som rytme. I første takt står love som er
afslutningen på det korsvar vi lavede i slutningen af A1.
|
|
|
|
Når
der ikke er lavet noget i sidste takt i A2 er det fordi at dette korsvar skal
laves ud fra B-stykket i lige så høj grad som ud fra A2 - vi venter med det.
|
|
Nu fylder vi ud mellem
korsvarene i A2. Stadigvæk handler det kun om rytmen.
Det kan være en god ide
at skrive akkorder på rytmelinien - især der hvor akkordskiftet er liftet - for
at huske det.
Husk at den rytmiserede
flydestemme heller ikke må lave rytmiske konflikter med melodien. Derfor er
akkordskiftet kun liftet de steder hvor melodien skal eller må liftes.
Det er svært at sige
hvor meget rytmen i koret skal gå på tværs af melodirytmen og hvor meget den
skal doble melodirytmen. Svaret er nok både og. Hvis koret dobler
melodirytmen hele tiden bliver koret kedeligt og tungt. Hvis den hele tiden
går på tværs bliver koret forvirrende som baggrund for melodien.
|
|
Prøv hvis det er muligt
at nogle synger melodi, mens andre ”taler” koret, så du kan høre hvordan din
rytmiske idé fungerer.
|
|
|
|
Når man har lavet sin
rytmelinie lægges flydestemmerne på - i første omgang kan man godt bare lægge
flydestemmen med så doven stemmeføring som muligt:
Som færdig løsning er
den ikke god. Flydestemmen bliver for dyb til sidst og det er lidt
stillestående med alle disse tonegentagelser. Endelig har vi heller ikke
gjort noget ud af at skæve til melodien. Hvor ligger flydestemmen uheldigt i
forhold til melodien?
 |
|
Derfor starter vi forfra
nu og ser på hvor vi skal lægge flydestemmen en eller flere omlægninger op
(eller ned men det bliver nok ikke aktuelt her)?
|
|
|
5. Bloksats
|
|
|
|
Bloksats er den
4-stemmige vokal satsteknik, hvor melodien ligger i kor-sopranen, og hvor de
andre stemmer som udgangspunkt tilstræber at følge melodien så parallelt som
muligt.
I denne sammenhæng siger
vi kort at vi harmoniserer melodien, når vi lægger understemmerne på. Det
kaldes også thickened line.
I dette kapitel vil vi i
starten gå ud fra at solisten synger melodien sammen med koret og at solisten
er en kvinde. Vi vil senere vende tilbage til denne diskussion.
|
|
|
26.
Stemmernes omfang
|
Alt,
tenor og bas skal ligge indenfor det tilladte område for flydestemmer, dvs
mellem den midterste linie i G-nøglen og den midterste linie i F-nøglen.
Sopranen følger melodien.
Tenor
skal ikke over g og Bas skal helst ikke over tonen d og aldrig over tonen e.
Sopran
springer som melodien. De øvrige stemmer skal ikke springe mere end en kvart
eller evt en kvint.
|
|
|
27. Spring
|
S
springer som melodien. De øvrige stemmer skal ikke springe mere end en kvart
eller evt en kvint.
Vi
ønsker sangbare understemmer, men eftersom melodien styrer stemmeføringen så
stiller vi ikke nær de samme krav som ved flydestemmer. Her er ikke krav om
korrekt opløsning af 7'er, og forbuddet mod f.eks. forstørrede tertser kan vi
ikke overholde.
Men store spring i melodien kan afbalanceres ved brug af tæt-/spredt beliggenhed, og således kan stemmeføringen forbedres
|
|
|
28.
Harmonisering af akkordtoner
|
Når
melodien har en akkordtone anbringes de øvrige toner i stemmerne under så
vidt det er muligt i tæt beliggenhed.
|
|
|
|
Lad os forsøge os med
nedenstående melodi:
|
|
Vi har allerede noteret
S ind i skemaet. Derefter fylder vi toner på nedenunder.
Vi skal huske at i A7(b9)
har vi fravalgt grundtonen.
Vi skal også huske at de
steder hvor akkordskiftet er liftet, her skal blokstemmen selvfølgelig
også lifte akkordskiftet ligesom vi ville have gjort i en flydestemme.
Vi skal også huske at i
3. takt skifter akkorden selvom melodien bliver liggende. Vi må selv vælge om
akkordskiftet skal liftes eller ej. Vi vælger ikke at lifte.
|
|
|
|
Resultatet bliver
følgende:
Bemærk i øvrigt at i
overgangen Em7-A7 opløses 7'eren ikke som vi kræver for flydestemmer.
Understemmerne er nemlig her styret af melodien. Vi ønsker at skabe en ”fed”
udgave af melodien, og når melodien går op så følger understemmerne. Den
enkelte stemmes stemmeføring skal ikke være naturlig ”i sig selv”, men ses i
forhold til melodien.
|
|
|
29.
Akkordfremmede toner og
den almindelige regel
|
Hvis
vi har en akkordfremmed tone kan vi altid harmonisere den ved at udelade den
akkordtone der er nærmest nedenunder.
Ofte vil der være tale
om gennemgangstoner og ikke stillestående klange som her, men princippet er
det samme.
|
|
I eksempel 1 ligger
tonen a over en G6-akkord. Tonerne i en G6-akkord er
g - h - d - e
Den tone der ligger nærmest
under meloditonen a er g så den udgår, og vi anbringer dermed
tonerne h d og e under tonen a.
I eksempel 2 er det
tonen h der er den akkordfremmede tone. Vi fravælger den nærmeste
akkordtone under, nemlig tonen a.
Vi ville i øvrigt få præcis
samme resultat, hvis vi havde valgt at ”tænke” h ind i akkorden - Am7
med tilføjet h bliver Am9 og ved 9'erakkorder fravælges som regel
grundtonen.
|
|
|
|
I eksempel 3 har vi
tonen fis og akkorden A9. Af akkordtonerne cis e g og h fravælger vi tonen nærmest under fis. Det bliver tonen e der
fravælges.
I eksempel 4 udgår kvinten, tonen a i D7-akkorden
|
|
|
30.
Eksempel
|
Lad os se på et ”rigtigt”
eksempel: Starten af B-stykket fra Satin Doll.
Under alle akkordtoner
er anbragt de øvrige akkordtoner i tæt beliggenhed. Vi arbejder stadigvæk kun
med tæt beliggenhed og derfor kan vi let komme på kanten af kravene om hvor
højt herrestemmerne må gå. Det vender vi tilbage til senere.
Ser vi bort fra
optakten, så har vi tonen c over en Gm7-akkord. Det betyder at
tonen Bb i Gm7 udelades.
På to-slaget ligger
tonen a over Gm7-akkorden. Her udgår grundtonen g.
På C7 ligger tonen a og det betyder at tonen g udgår her.
Resultatet bliver
dermed:
|
|
|
|
De steder hvor den almindelige
regel for akkordfremmede toner (punkt 29) er brugt er markeret med *).
Dette er et udmærket
resultat med de få virkemidler vi har ved hånden. En svaghed er de mange
tonegentagelser der er i understemmerne.
|
|
|
|
Som udgangspunkt
harmoniserer vi altid blokstemmer ved de almindelige regler for akkordtoner
(punkt 28) og den almindelige regel for akkordfremmede toner.
Når vi har gjort det har
vi tre regler vi kan benytte til at gøre stemmeføringen bedre. Det er regler
der bruges i forskellige situationer og vel vekslende succes. Det er helt
nødvendigt at vi i hvert tilfælde lytter mulighederne igennem og vurderer om
løsningen er bedre end standard-løsningen efter de almindelige regler. De to
første regler gælder for akkordfremmede toner:
|
|
|
31.
Kromatiske nabotoner og
Parallelreglen
|
Vi siger at en tone er kromatisk
nabotone til en anden tone, hvis tonen ligger en lille sekund fra den
næste tone og hvis samtidig den næste tone er en akkordtone.
En kromatisk nabotone er så at sige en der ”glider på plads” umiddelbart efter.
Ved
en kromatisk nabotone kan man prøve at føre alle stemmerne kromatisk i samme
retning til den efterfølgende akkordtone-blok.
Denne
regel benyttes ofte ved kromatiske nabotoner der ikke samtidig er skala-egne nabotoner (se under punkt 32).
Tonen gis er
kromatisk nabotone fordi den føres en halv tone op til tonen a - der
er den sidste tone i 1. takt.
Derfor lægger vi
samtlige stemmer på tonen gis en halv tone under den Fmaj7-klang der
ligger på sidste 1/8-del.
Bemærk stemmeføringen i
A fra 1. til 2. takt. Her springer vi fra f til gis - en forstørret sekund. Det er tilladt
hvis det ikke kan være anderledes. Det vil senere vise sig, at det godt kunne
være anderledes, men at det vist ikke bliver nemmere at synge af den grund.
Det er nok bare sådan det er!
|
|
|
|
|
32.
Skala-egne nabotoner og
Dim-reglen
|
Under punkt 29 så vi en
generel regel for hvordan akkordfremmede toner kan harmoniseres ved at udelade den underliggende akkordtone. I punkt 31
så vi en regel der i specielle tilfælde - ved kromatiske drejetoner - kunne bruges i stedet, og her følger
endnu en teknisk lidt sværere regel for hvordan man i nogle tilfælde kan
harmonisere akkordfremmede toner. Det er en regel der gælder for skala-egne
nabotoner.
En skalaegen nabotone er en tone der videreføres med en lille eller stor sekund til næste tone
indenfor den skala vi befinder os i:
Vi har her markeret alle
akkordfremmede toner med en cirkel.
Den første
akkordfremmede tone er a, og den videreføres til en akkordtone med en lille sekund. Den er derfor en kromatisk nabotone (KN), men da den samtidig er en del af skalaen (F-dur) er den derfor også en skala-egen nabotone (SN).
Den næste indrammede
tone c efterfølges ikke af en akkordtone og derfor er den hverken skalaegen eller kromatisk nabotone.
Næste tone - d -
tilhører skalaen og ligger som nabotone. Derfor er den SN.
Sidste tone i første
takt er en SN, men det er ikke en KN idet der er en stor sekund til
den efterfølgende tone g.
Tonen dis i 2.
takt er tydeligvis ikke skalaegen. Da den føres kromatisk op til e er det en KN.
Hvis
de foregående regler giver et for stillestående resultat kan man ved en
skalaegen-nabotone altid forsøge at harmonisere akkorden med en dim-akkord,
så meloditonen bliver øverste tone i dim-akkorden. Om det fungerer må man
lytte sig til.
Denne regel skal
betragtes som et supplement til de øvrige regler. Den kan bruges hvis satsen
bliver lidt for stillestående i understemmerne.
|
33.
”9 for 1”
|
Vi har tidligere talt om
at dur 7'er akkorder, mol-7'er akkorder og maj7 akkorder kunne udvides til
9'erakkorder. I praksis vil det betyde at 9'eren skal med i klangen i stedet
for grundtonen. Det kan vi gøre hvis grundtonen ikke ligger i melodien:
Hvis
vi har en dur-7'er akkord, en mol-7'er akkord eller en dur-maj7'er kan
vi - hvis grundtonen ikke ligger
i melodien - erstatte grundtonen med 9'eren.
|
|
|
34.
Tilbage til eksemplet
fra §30
|
Hvis vi ser på eksemplet
fra punk 30 så er alle de akkordfremmede toner skalaegne og derfor kan vi
alle steder forsøge os med dim-akkorder.
Man skal altid lytte
efter hvor dim-akkorderne fungerer godt. Her er et forslag:
Da der ikke er tale om
at vi ændrer akkorden, men bare harmoniserer en gennemgangstone, skal
akkorden ikke noteres som en ændret akkord. Man kan vælge at notere den i parentes.
|
|
|
|
Vi har flere gange haft
problemer med at T og B blev meget høje. Vi skal nu se nærmere på hvordan vi
kan løse dette problem.
|
|
|
35.
Drop 2
|
I flydestemme arbejde vi
konsekvent med tæt beliggenhed, men det er ikke muligt eller hensigtsmæssigt
i blokstemmen, hvor understemmerne skal forsøge at følge med en melodistemme,
der kan indeholde store spring.
Derfor skal vi se på
forskellige former for spredt beliggenhed.
Den første akkord er
lagt i tæt beliggenhed. I det følgende vil vi referere til
akkordtonerne i rækkefølge oppefra. Med denne beliggenhed af Em7 er tone nr 1
altså h, tone nr 2 er g osv.
Det andet eksempel
kaldes drop 2. Det er spredt beliggenhed hvor tone nr 2 fra oven er lagt
en oktav ned. Det betyder at tone nr 2 ligger i bassen og at der bliver et
hul mellem S-A og mellem T-B. Derved bliver afstanden mellem to toner højst
en kvint.
Det tredje eksempel
kaldes drop 2+3, fordi vi her både har lagt tone nr 2 og nr 3 en oktav
ned. Det betyder at tone nr 3 er i B og at der er et stort hul mellem
S-A på en sekst (det kan blive en septim).
Det sidste eksempel
kaldes drop 2+4 og her er tone nr 2 og nr 4 lagt en oktav ned. Dermed
er tone nr 4 i bassen og der er hul mellem alle tonerne. Mellem A-T er der
her en sekst men der kan også være en septim.
|
|
|
|
Ud fra en G7-akkord
beliggende med tertsen øverst ville det komme til at se ud som følger:
|
|
|
36.
Tæt
beliggenhed eller drop 2
|
Som
udgangspunkt tilstræbes at stemmerne ligger tæt, men når melodien ligger højt
eller når melodien har store spring, kan det ofte være nødvendigt at lægge
stemmerne spredt. Disse steder anvendes så drop 2, hvor akkordtonen
under sopranen lægges en oktav ned. Derved opstår der et ”hul” mellem S-A og
mellem T-B. Større afstand end drop 2 anvendes nødig.
En
anden måde at udtrykke dette på er ved at sige at der ikke må være større
afstand end en kvint mellem to stemmer i en blokstemme.
Vi
kan i specielle situationer komme ud for at afstanden mellem S og A bliver en
sekst (drop-2+3) men hvis det er muligt at undgå det, skal man gøre
det.
|
|
|
|
Ser vi på eksemplet fra
Satin Doll B-stykket så nåede vi før til at
satsen er god, men at
lejet generelt er højt for T og B. Derfor vælger vi at lave drop 2 i alle 3
takter.
Det betyder at anden tone i hver akkord (dvs Alten) bliver lagt en
oktav ned og bliver dermed til B. A går så ned og synger T-stemmen, der så
skal noteres i øverste nodelinie og T synger den stemme der før var
B-stemmen.
Resultatet bliver:
|
|
|
37.
Ikke for mange skift
mellem tæt og spredt
|
Vi benytter også skift
mellem tæt og spredt til at udligne store spring i understemmerne:
Vi ser hvordan sekst-spring
i melodien giver sekst- og septim-spring i understemmerne hvis
vi holder stemmerne tæt, mens springene bliver ”glattet ud” til kvart og kvint-spring hvis vi benytter skift mellem tæt og spredt.
Men i nedenstående
eksempel ser vi også problemer ved at skifte mellem tæt og spredt:
Igen er der ingen tvivl
om at løsningen uden skift fra tæt til spredt ikke fungerer. Understemmerne
springer meget mere end den tilladte kvint. Men svagheden i denne løsning kan
være at melodibevægelsen fra h til g harmoniseres med en modsat rettet bevægelse i bassen. Idealet om
at blokstemmen skal være en ”fed” udgave af melodien er således ikke til
stede.
Samtidig vil mange skift
mellem tæt og spredt ofte sløre melodien og derfor skal det kun bruges til at
løse stemmeføringsproblemer når det er nødvendigt.
Undgå
unødige skift mellem tæt og spredt beliggenhed.
|
|
|
38.
Taking a Chance on Love
|
Bloksats i B-stykket
Lad os nu vende tilbage
til det nummer vi har arrangeret A1 og A2 som flydestemmer - Taking a Chance
on Love. Vi vil i dette nummer arrangere B-stykket i blokstemme. Melodien er
som følger:
Vi harmoniserer det i
første omgang ved at harmonisere alle akkordfremmede toner ud fra den
generelle regel om udeladelse af underliggende akkordtone, mens akkordtoner
harmoniseres med de manglende akkordtoner. Samtidig benytter vi skift mellem
tæt og spredt de steder hvor melodien springer meget og der hvor melodien går
højt. De første 4 takter bliver således:
Der er to akkordfremmede
toner her markeret med AF.
Vi har en del skift
mellem tæt og spredt her fordi melodien springer en del. Det høje leje i
starten kræver at vi starter spredt, mens lejet i slutningen passer bedre til
tæt beliggenhed.
|
|
Sidste halvdel af
B-stykket bliver således:
|
|
Herefter må vi overveje
om nogle af de alternative regler skal anvendes for harmonisering:
Skal nogle af de
akkordfremmede toner harmoniseres med en dimakkord?
Er der kromatiske
nabotoner der skal harmoniseres med en kromatisk ført blok-akkord?
Skal vi for nogle af 7-
eller maj7-akkorderne anvende reglen om ”9 for 1”?
Svaret på disse
spørgsmål er at der ikke er nogle kromatiske nabotoner og reglen om ”9 for
1" er heller ikke oplagt. En af de akkordfremmede toner bliver
flottere med dim-reglen (den kunne være brugt flere gange) og det
færdige resultat bliver:
|
|
|
|
Hermed har vi udarbejdet
en standard bloksats af B-afsnittet. Inden vi slutter kapitlet skal vi se
hvordan vi kan kombinere nogle af de teknikker vi lærte i
flydestemmeafsnittet med blokstemmeteknikken så den kan udvikles og varieres
yderligere.
|
|
|
39.
Rytmen i blokstemmen og
korsvar
|
Rytmen
i blokstemmen er som udgangspunkt som melodirytmen.
Hvis
vi lader solisten synge melodien kan vi lave de samme tekstlige forskydninger
og indarbejde korsvar i satsen som man kan i flydestemmer.
Vi kan lave en rytmisk
disponering af blokstemmesatsen hvor vi blot noterer alle afvigelser fra grundrytmen. Den kunne for det B-stykke vi lige har arbejdet med se ud
som følger:
Indarbejdes dette i
melodien efter de principper vi allerede har gennem-
gået for korsvar så
kunne resultatet f.eks. blive:
|
|
Bemærk at jeg i
korsvaret i 4. takt ændrer akkorden til Fmaj9. Fmaj7 er vanskelig at
arbejde med, fordi hvis vi lægger den en omlægning ned (eks. 2) får vi en
lille sekund mellem S og A hvilket lyder grimt og derfor er forbudt.
|
|
|
|
Løsningerne kan være at
ændre akkorden til F6 når vi lægger den ned (eks. 3) eller at ændre den til
Fmaj9 (eks. 4). Det sidste er det vi kort
kalder 9 for1.
|
[pdf]
