home
site search by freefind advanced
 
    prnt
 

JAZZVOKAL - kompendium

v/ Gert Uttenthal Jensen

 

INDHOLD

1. FLYDESTEMME OG AKKORDER

2. FLYDESTEMME OG MELODI

3. RYTMISERET FLYDESTEMME

4. KORSVAR

5. DISPONERING AF FLYDESTEMME

6. BLOKSATS

7. OPGAVER TIL BLOKSATS

 

 

1. Flydestemme og akkorder

 

 

1.

Typer af flydestemmer

 

 

Flydestemmer er den 4-stemmige vokale satsteknik for blandet kor (SATB), der prim¾rt skrives over temaets akkorder. Flydestemmens funktion er dels at give en harmoniske baggrund for melodien og dels at give et sp¾ndende rytmisk modspil til melodien. Flydestemmen skrives ikke pŒ basis af melodien, som f.eks. bloksats, men den skal naturligvis tilpasses melodien, sŒ uheldige melodiske og rytmiske sammenst¿d undgŒes.

 

Solisten kan enten v¾re en herre- eller en kvindestemme - skriv blot Lead Vocal udfor melodistaven.

 

Vi har f¿lgende grundtyper af flydestemmer:

 

1.   Doven flydestemme. Flydestemme med lange toner - ofte pŒ  uh eller ah. Flydestemmens  melodiske puls ligger t¾t pŒ den harmoniske puls. Dvs at stemmen skifter toner nŒr den skifter akkord.

 

2.   Rytmiseret flydestemme pŒ lydord f.eks. du-dap-da o.l. Flydestemmen bev¾ger sig i fjerdedele og ottendedele - t¾t pŒ den melodiske puls i temaet. Ofte med oml¾gning af akkorden undervejs, sŒ flydestemmen fŒr mere melodisk karakter.

 

3.   Flydestemme pŒ melodiens tekst eller uddrag af melodiens tekst enten i helt samme rytme eller lidt forskudt.

 

En velfungerende flydestemme er altid sammen­sat af disse elementer kombineret med

 

4.   Korsvar, hvor koret har et selvst¾ndigt ryt­misk/melodisk motiv, der ofte udfylder et hul i melodien. Disse korsvar kan formes over lyd ord eller de kan gentage, svare, kommentere eller foregribe teksten.

 

Disse teknikker kan sΠyderligere blandes med den bloksatsteknik der omtales i et senere afsnit.

 

 

 

 

I dette afsnit ser vi pŒ hvordan flydestemmen udformes ud fra melodiens akkorder. Vi vil se pŒ hvordan vi v¾lger tonerne ud til og hvordan vi kan fordele dem mellem stemmerne i det firestemmige blandede kor - sopran, alt, tenor og bas. Vi vil se pŒ hvilke krav der er til stemmef¿ring for koret - hvad kan man synge? Hvad lyder godt?

 

Flydestemmen udformes som sagt i h¿j grad ud fra melodiens akkorder, og det er det vi vil se pŒ i dette kapitel. Derfor udformer vi flydestemmen i dette afsnit udelukkende ud fra akkorderne.

 

I n¾ste kapitel skal vi se pŒ hvordan der alligevel er en r¾kke hensyn til melodien der spiller ind, nŒr vi skal lave en god flydestemme.

 

 

2.

Eksempel

Vi ¿nsker at lave en flydestemme for sopran, alt, tenor og bas (SATB) til f¿lgende akkordf¿lge:

 

Vi noterer S og A i ¿verste linie (g-n¿gle) og T+B i f-n¿glen. Nederste linie er en hj¾lpelinie hvor akkorderne er skrevet ud i toner.

 

Vores opgave bliver at fordele disse akkordtoner mellem de fire stemmer, sΠresultatet klinger godt og sΠstemmerne er til at synge. Udgangspunktet er at hver stemme S+A+T+B har hver sin akkordtone.

 

Alle akkorder bortset fra H7(b9) og D9 er 4-klange (husk en dim-akkord altid er en fireklang i jazz-sammenh¾ng). De to 9'er-akkorder er femklange og her skal vi altsŒ frav¾lge en af akkordtonerne i koret. Vi har f¿lgende regler for valg af toner og for hvor disse toner mŒ placeres:

 

 

 

3.

Valg af toner

 

 

 

 

 

 

 

 

Ved en firklang skal alle fire toner optr¾de i flydestemmen. Ved en 9'er frav¾lges grundtonen, men man kan ogsŒ frav¾lge kvinten.

 

Hvis der i et tema en sj¾lden gang optr¾der en treklang sŒ for­dobles grundtonen,

eller du kan ¾ndre akkorden til en 6Õer

 

 

NŒr vi kan frav¾lge grundtonen i koret er det fordi den jo oftest spilles i den instrumentale bas.

 

 

 

4.

Omfang

Tonerne skal ligge inden­for  omrŒdet mellem den midterste linie i G-n¿g­len og den midterste linie i F-n¿glen Ð altsŒ fra midte til midte. PŒ den mŒde vil flydestemmerne ikke Óover­d¿veÓ melodien.

For herrestemmerne gŒr tenoren ikke h¿jere end g og basstemmen ikke h¿jere end e. Alten skal n¿dig under tonen a:

 

 

 

 

 

 

 

5.

T¾t/spredt beliggenhed

Hvis vi skal l¾gge en G9-akkord ud i stemmer, skal vi f¿rst beslutte os til hvilke toner der skal med. Da der er en firklang frav¾lger vi grundtonen, og dermed er det tonerne h-d-f-a der skal fordeles. Nedenfor ses en r¾kke eksempler pŒ hvordan det kan g¿res:

 

 

I eksempel 1) ligger tonen a i S og derefter ligger de ¿vrige toner nedenunder - A har den n¾ste tone under tonen a nemlig tonen f. T har den n¾ste igen nemlig tonen d og endelig har B den sidste tone h. Vi siger at beliggenheden er t¾t, fordi vi ikke kan indskyde nogle af de fire toner vi har valgt i klangen.

 

Eksempel 2) er spredt, fordi her har alten ikke den akkord-tone lige under sopranens a. Vi bem¾rker at hullet mellem S og A samtidig giver et hul mellem T og B. Teknikken hedder drop-2 Ð se senere.

 

I eksempel 3) har vi stadigv¾k de samme toner, men nu er de placeret sŒ alten ligger lavere end tenoren. Det kaldes stemmekryds og det er ikke tilladt. Det er altid stemmekryds mellem T og A man skal v¾re opm¾rksom pŒ, fordi det ikke er sŒ tydeligt, nŒr de er noteret i hver deres nodelinie.

 

Eksempel 4 og 5 er t¾t i beliggenhed og Eksempel 6 er i spred­t Ð ogsŒ her er teknikken drop-2.

 

 

 

 

 

Stemmerne skal i flydestemmer som udgangspunkt altid ligge t¾t.

 

 

 

 

 

Stemmekryds er ikke tilladt i korsatsen.

 

 

 

 

 

Flydestemmen bev¾ger sig sŒ lidt som muligt i skiftet mellem to akkorder. Vi siger at flyde­stemmen skal have en doven stemmef¿ring i akkordskiftene.

- f¾llestoner bliver sŒ vidt muligt liggende.

- spring over en terts undgŒs normalt.

 

 

 

 

Problem:

Dette eksempel lyder ikke godt. Bl.a. er der for store spring og spredt beliggenhed

4

 

 

 

L¿sning:

 

5

 

 

 

 

 

Ofte opleves flydestemmen som lidt ÓkedeligÓ. Men sagen er at det ikke er i springene mellem akkorderne vi g¿r flyde­stemmen sp¾ndende. Det er andre steder vi skal lede efter flydestem­mens liv.

 

 

 

6.

Eksempel

Vender vi tilbage til eksemplet fra starten sŒ v¾lger vi at starte med at l¾gge koret moderat lavt i pigestemmerne og moderat h¿jt i drengestemmerne. Vi l¾gger den med tonen fis ¿verst De ¿vrige stemmer fordeles nedenunder, sŒ de ligger t¾t.

 

 

 

 

 

 

 

 

N¾ste akkord er D#dim og her ser vi pŒ hj¾lpelinien at tonerne fis og a er f¾llestoner. Det betyder at vi lader S og B blive liggende. Resten af tonerne fordeles passende.

 

 

 

I overgangen til Em7 er der ingen f¾llestoner, men stemmerne bev¾ger sig sŒ lidt som muligt nedad.

 

 

 

F#7(b9) er en 5-klang og vi frav¾lger grundtonen. Mellem Em7 og F#7(b9) er tonen e f¾lles.  I F#-akkorden er der l¿st fortegn og her skal man altid v¾re s¾rlig opm¾rksom pŒ om dette interval er til at synge. Det mŒ ikke v¾re f.eks. en forst¿rret sekund som ser meget simpel ud, men som er sv¾r at synge. Her er det bev¾gelsen h-ais - det er let og det er k¿nt. Hvad kan man sŒ ¿nske sig mere.

 

 

 

I overgangen F#7(b9) til Hm7 er tonen fis egentlig f¾llestone, men da vi har fravalgt grundtonen i F#7(b9) er der ingen f¾llestoner. Vi v¾lger af grunde vi kommer tilbage til senere at lade S gŒ ned til tonen d og de andre f¿lger sŒ med.

 

 

 

Mellem de sidste fire akkorder er der mange f¾llestoner. Kig selv n¾rmere pŒ hvorfor de fordeles sŒdan.

 

7.

Lidt om dominanter.

I det foregŒende har det eneste krav til stemmef¿ring v¾ret at den skulle v¾re ÓdovenÓ. Flydestemmen skal bev¾ge sig sŒ lidt som muligt nŒr vi gŒr fra en akkord til en anden. I det f¿lgende skal vi se pŒ en meget vigtig regel hvad vi h¿rer som ÓnaturligÓ stemmef¿ring i en bestemt sammenh¾ng. Dette h¾nger sammen med dominant-forbindelser.

 

7

Ovenfor ser vi en G7 (5. trin) der leder hen til en C (1. trin). Hvis vi er i C-dur siger vi at f¿rste akkord fungerer som dominant (med tilf¿jet septim) til den anden akkord, der er tonika.

 

Dominanten har en kraft der tr¾kker den over mod tonika. Og det g¾lder bŒde nŒr vi snakker klassisk musik, viser, rock og jazz.

 

PŒ noden er ogsŒ markeret hvad det er der giver denne kraft. Det er nemlig opl¿sningen af de to ledetoner. Normalt siger man at 7. trin i en durskala er ledetone til 8. trin - grundtonen. Der er en halvtoneafstand og ledetonen h tr¾kker op mod grundtonen - c. I dominantakkorden vil 7'eren - tonen f - have samme dragen mod den efterf¿lgende terts i C-dur nemlig tonen e. Igen ser vi en halvtone afstand, der skal falde ÓpŒ pladsÓ i tonika.

 

I Jazz-sammenh¾ng er disse to ledetoner ikke lige vigtige. her er 7Õerens opl¿sning nedad til den efterf¿lgende terts den absolut vigtigste, bl.a. fordil tonikaen oftest er en maj7 eller en 6'er. Typisk kunne stemmef¿ringen blive sŒdan:

 

8

 

 

 

 

Vi ser at tonen g og tonen h er f¾llestone og at de bliver liggende. NŒr vi nu fylder resten af tonerne ud ser vi at vi kun fŒr opl¿st den ene af ledetonerne nu opl¿ses ÓrigtigtÓ - septimen i G7 f¿res ned til tertsen i Cmaj7.

 

 

 

 

I mol vil den tilsvarende akkordforbindelse typisk se sŒdan ud:

 

9

 

Vi ser her at ledetonen h heller ikke her f¿res op til grundtonen c men i stedet til septimen Bb.

Tonen f opl¿ses igen nedad - nu til moltertsen es. Selvom det ikke er en halvtone afstand og dermed ikke en rigtig ledetone er den vigtig. Vi siger at vi opl¿ser 7'eren til den n¾ste akkords terts: 7 til 3

 

 

 

8.

Opl¿sning af septim

Dette krav til opl¿sning af 7'eren nedad udvides i jazz til ikke blot at g¾lde for dominant-tonika-forbindelser men ogsŒ til at g¾lde alle akkordforbindelser hvor en septimakkord (dur eller mol) efterf¿lges af en akkord en kvint under:

 

 

 

 

NŒr en akkord med lille septim efterf¿lges af en akkord med grundtone en kvint under skal septimen i den f¿rste akkord opl¿ses nedad til n¾ste akkords terts.

 

  10

 

 

 

 

Som vi sŒ i afsnit 7 sŒ vil kravet om at bevare f¾llestoner ofte g¿re at 7'ere opl¿ses rigtigt.

 

Dette indeb¾rer ogsŒ at en god flydestemmesats ofte vil have en tendens til at bev¾ge sig nedad gennem satsen. Det er godt at huske pŒ, men det er ogsŒ klart at det pŒ et tidspunkt kan blive et problem. Det er imidlertid et problem som vi sagtens kan l¿se. Det vil vi se pŒ nu:

 

 

 

9.

Oml¾gning af akkord

Vi kan l¾gge en flydestemme en omvending op nŒr vi ikke er midt i et akkordskift.

 

11

 

 

I det f¿lgende har vi en r¾kke mere specielle regler der g¾lder udformningen af flydestemmen.

 

IdŽen vil ofte v¾re at l¿se et problem: enten at stemmelejet ellers ville blive for dybt, eller for at l¿se stemmef¿ringsproblemer, men det kan ogsŒ bare benyttes som et melodisk eller rytmisk virkemiddel.

 

 

10.

Sekund-sammenst¿d i yderstemmerne.

UndgŒ at springe fra et sekundsammenst¿d til et andet i S+A eller i T+B.

 

En undtagelse er dog hvis septimakkorder f¿res f.eks. kromatisk ned. Her vil sekund-sammenst¿det altid optr¾de i samme stemme (se punkt 11).

 

To eksempler pΠden almindelige regel:

12

I begge tilf¾lde ser vi at problemet ville v¾re undgŒet hvis vi havde bevaret f¾llestoner.

 

 

 

Bem¾rk at kravet kun g¾lder for spring. Hvis tonerne bliver liggende fordi vi gentager en akkord eller fordi det samme sekundsammenst¿d optr¾der i n¾ste akkord er det tilladt:

 

13

 

Her ser vi at samme sekundsammenst¿d bliver liggende fra en akkord til en anden. Ingen problemer ... heller ikke med at synge det.

 

 

11.

Akkorder i lille sekundafstand - kromatisk f¿rte akkorder

 

For kromatisk f¿rte septimakkorder g¾lder kravet om at vi ikke mŒ bev¾ge os fra et sekund­sammenst¿d til et andet i yderstemmerne ikke:

 

14

Her ser vi hvor­dan sekund-sammenst¿det mellem S og A videref¿res kromatisk nedad i de n¾ste akkorder. Grunden til man g¿r det her er netop for at fremh¾ve hvordan akkorden Óglider nedadÓ. Hvis man pr¿ver at synge det er det heller ikke sv¾rt at synge.

 

Du kan dog undgŒ den parallelle sekundbev¾gelse ved at tilf¿je 9ere til akkorderne.

 

Faktisk vil det v¾re sŒdan at kromatisk f¿rte septimakkorder kr¾ver en kromatisk f¿rte stemmer i samme retning, og dette g¾lder generelt for akkorder i lille sekundafstand:

 

Ved akkorder i lille sekund-afstand vil det normalt give langt den bedste stemmef¿ring hvis stemmerne f¿lger denne bev¾gelse.

 

15

 

 

 

12.

Lille sekund mellem S & A

 UndgŒ en lille sekund mellem S og A.

 

NŒr vi senere ser pŒ melodien g¾lder ogsŒ at vi skal undgŒ en lille sekund mellem solist og S eller A. 

 

16

Generelt lyder en lille sekund mellem S og A ikke godt. Den lille sekund optr¾der i f¿rste eksempel mellem S og A. Det er forbudt.

I eksempel to er akkorden lagt op sŒ sammenst¿det ligger mellem A og T. Det lyder v¾sentlig bedre, og derfor er det tilladt.

I eksempel tre er akkorden anbragt sŒ g og fis ikke ligger op ad hinanden - her f.eks. i en maj7-akkord, hvor grundtonen ligger i toppen. Dette undgŒr vi ved at oml¾gge akkorden eller ved at reharmonisere - se senere.

 

 

13.

Formindskede og  forst¿rrede spring

Det er ikke tilladt i en flydestemme at springe forst¿rrede sekundspring eller formindskede eller forst¿rrede tertsspring.

17

 

Reglen om forbud mod forst¿rrede sekunder og formindskede tertser g¾lder ikke spring til og fra dim-akkorder. Ved dim-akkorder kan tonerne noteres pŒ forskellig mŒde. Her mŒ man selv vurdere om den stemme man laver er sangbar, men generelt er kravene til stemmef¿ring omkring dim-akkorder ikke sŒ stramme.

 

En konsekvens af dette bliver at f.eks. b9'eren i en A7(b9) skal videref¿res nedad. #5'eren burde videref¿res opad og #9'eren opad, men i virkelighedens verden er det ikke regler der overholdes. #5 kan f.eks. fint videref¿res nedad til 9eren i n¾ste akkord.

 

 

 

 

18

Her ser vi opl¿sningen af en b9'er. Da 7'eren skal opl¿ses nedad sŒ mŒ b9'eren ogsŒ opl¿ses nedad. Hvis b9'eren skulle videref¿res opad ville det her v¾re til tonen cis og intervallet Bb - cis er en forst¿rret sekund. Det er forbudt (og i ¿vrigt ogsŒ sv¾rt at synge).

 

 

 

I fŒ tilf¾lde kan vi komme ud for situationer hvor reglerne strider mod hinanden

 

19

 

I f¿rste eksempel ser vi, at hvis bŒde ais og c skal behandles rigtigt, sŒ f¿res de begge til tonen h. Det er ikke godt. L¿sningen er som i eksempel 2 at lade B sprin­ge fra ais og ned til g - hvis man da ikke hellere skulle undgŒ flydestemme lige omkring dette akkordskifte. En anden l¿sning er at tilf¿je 9er til Gmaj7 og videref¿re #5 kromatisk nedad Ð ais - a.

 

 

2. Flydestemme og melodi

 

 

 

I det foregŒende kapitel har vi arbejdet udelukkende ud fra akkordf¿lgen. Vi har ikke pŒ nogen mŒde formet stemmen. Vi har lagt klangene ud i firestemmer uden at arbejde med pauser, frasering og rytmisering.

 

Det skal vi til i dette afsnit og derfor bliver det n¿dvendigt at se pŒ melodien ogsŒ.

 

14.

Akkordskiftet

NŒr vi ser pŒ akkordskiftet skal man g¿re sig klart at akkordskiftet ikke n¿dvendigvis skal ligge lige der hvor det er noteret.

 

Ofte vil akkorden skifte to gange pr takt, og sŒ er det underforstŒet at akkordskiftet er noteret pŒ 1-slaget og 3-slaget. Vi ser af og til at der ligger et akkordskift pŒ 4-slaget, men sŒ vil akkorden stŒ lige over denne node og det vil v¾re bem¾rkelsesv¾rdigt sent i takten.

 

Men fordi akkordskiftet er noteret til at ligge pŒ 3-slaget, sŒ kan det godt v¾re at akkordskiftet skal eller kan ligge pŒ 2-og slaget.

 

 

Eksempel:

Vi ser pŒ de f¿rste 4 takter af sangen Taking a Chance on Love:

 

20

 

Vi har lagt en hj¾lpelinie ind nederst hvor akkorderne er noteret i G-n¿gle og derefter er de fordelt til S A T og B efter de principper vi har set pŒ i kapitel 1.

 

 

 

Der er to steder hvor der sker noget Óm¾rkeligtÓ i forhold til melodien. Det ene er at akkorden skifter midt i takt 1 selvom melodien bare bliver liggende. Det skal ikke forvirre os ret l¾nge bl.a. fordi det faktisk lyder v¾ldig godt at ÓbaggrundenÓ skifter mens ÓforgrundenÓ (melodien) ligger stille.

 

I takt 2 ser vi at den tone der h¿rer til akkorden G7 kommer allerede pŒ slaget 2-og . Vi siger at melodien er liftet eller at melodien foregriber akkordskiftet. NŒr melodien g¿r det sŒ betyder det at akkordskiftet skal ligge pŒ 2-og i koret ogsŒ.

 

 

 

Dermed kommer l¿sningen til at se sŒledes ud:

 

  21

 

 

 

15.

HvornŒr skal

ak­kordskiftet

liftes?

Hvis melodien foregriber akkordskiftet, sŒ skal akkordskiftet liftes. Flydestemmen beh¿ver ikke at markere slaget, men den mŒ ikke markere det betonede slag.

 

Hvis vi i flydestemme og kor har betonet henholdsvis et lift og et betonet slag omkring et akkordskifte siger vi at der er en rytmisk konflikt.

 

 

16.

Liftet akkord-skift.

HvornŒr kan

akkords­kiftet

liftes?


  22

 

Ser vi igen pŒ eksemplet ovenfor sŒ er der flere steder hvor akkordskiftet skal v¾re lige pŒ slaget.

Det er de steder hvor melodien markerer dette slag. Det er markeret med en firkantet ramme rundt om akkorderne. Der er andre steder hvor akkordskiftet skal liftes (koret beh¿ver ikke synge der, men synger koret sŒ skal liftet respekteres). Disse steder er markeret med ellipser.

 

De ¿vrige steder er der ikke noget krav i melodien om at akkordskiftet skal v¾re liftet eller ej. Alle disse steder kan vi selv v¾lge. Hvis vi f.eks. v¾lger at lade f¿rste akkordskift komme lige pŒ slaget og lifte de to sidste ville resultatet blive f¿lgende:

  23

17.

Forsinket introduktion af akkorden

Vi kan v¾lge at l¾gge en pause, der hvor akkorden skifter og sŒ f¿rst introducere akkorden i koret lidt senere. Dette vil vi kalde en forsinket introduktion af akkorden.

 

Det kan bruges ved alle akkordskift, man skal blot v¾re opm¾rksom pŒ at undgŒ rytmiske konflikter. I eksemplet nedenfor forsinker vi G7 i koret sŒ den f¿rst kommer pŒ 3-og. Vi kan ikke introducere G7 direkte pŒ 3-slaget fordi der herved ville v¾re en rytmisk konflikt mellem melodiens lift og korets akkord.

  23

 

   

 

18.

UndgŒ sammenst¿d mellem solist og kor

Som vi allerede har v¾ret inde pŒ i sidste kapitel, skal man undgŒ is¾r smŒ sekund-sammenst¿d mellem S, A og solist. Det er ikke noget problem hvis melodien pŒ en 1/8-del har et sammenst¿d inden den bev¾ger sig videre, men allerede et 1/4-dels-sammenst¿d kan lyde grimt og skurrende.

L¿sningen kan v¾re at lade den korstemme der har konflikten med melodien benytte melodiens tone i stedet.

 

 

I eksemplet ovenfor ser vi sammenst¿d mellem kor og solist to steder. I takt 3 er der et kortvarigt sammenst¿d pŒ ordet hear hvor solisten har et e mens der ligger et d og et f i S og A. Da det blot er en drejetone pŒ en ubetonet 8.del beh¿ver vi ikke at tage hensyn til det i vores rytmiserede flydekor.

 

Det andet sammenst¿d kommer i 4. takt hvor solisten pŒ ordet blow har tonen f mens S ligger pŒ akkordens terts: e. Melodien benytter jo her akkordens sus4.

L¿sningen er at S f¿lger melodien. Herved ¾ndrer vi faktisk akkorden kortvarigt fra Cmaj7 til Csus4, men da det er kort og da denne ¾ndring allerede ligger i melodien beh¿ver vi ikke at notere ¾ndringen i becifringen.

 

 

  25

 

 

19.

®ndring af akkorder uden at ¾ndre grundtonen

Hvis det ikke giver sammenst¿d med melodien kan man lave en r¾kke ¾ndringer og udvidelser af akkorderne.


De mest almindelige ¾ndringer er

- at ¾ndre en dur-7 akkord (altsŒ en dominantisk akkord) til en 9er eller en b9er

- at ¾ndre en maj-7 akkord til en 6er - eller omvendt

- at tilf¿je en 9er. Dette er generelt og virker bŒde pŒ dur- og molakkorder

 

Man kan altid skifte mellem en maj7 og en 6er akkord.

Hvis melodien betoner grundtonen kan det ofte v¾re en fordel at udskifte en maj7-akkord med en 6er, for at undgŒ det lille sekundsammenst¿d mellem melodi og kor.


Om udvidelser til 9ere kan man sige at det ikke altid g¿r satsen bedre, men det g¿r klangen fyldigere.

Om du benytter 9 eller b9 pŒ den dominantiske akkord (V-trin) er afh¾ngig af den klang du ¿nsker, og den tonale og melodiske sammenh¾ng. Udvidelsen skal passe med melodien.

 

Husk altid at notere de ¾ndrede akkorder i dit arrangement.

 

 

 

 

Eksempel:      (Indledningen til Stars Fell on Alabama)

 

  26

 

For dominantakkordernes vedkommende kan vi se at G7 og A7 i de f¿rste to takter begge kan udvides, men vi ser ogsŒ, at de ikke kan udvides til en G9- eller en A9-akkord, da b9eren i forvejen ligger i melodien. Akkorderne kan derimod fint erstattes med en 7b9-akkorder.


G7sus4 i 3. takt kan ogsŒ fint udvides til G9sus4, som ogsŒ ben¾vnes G11.


De ¿vrige mol7 og maj7-akkorder kan fint fŒ tilf¿jet 9ere, hvor man synes.


Og eksemplets slutakkord, C6, kunne sagtens erstattes af en Cmaj7 - eller Cmaj9 - fordi meloditonen g passer lige godt til begge akkorder.

 

 

 

3. Rytmiseret flydestemme

 

 

 

I det foregŒende har vi ikke brugt meget opm¾rksomhed pŒ hvad koret skulle synge af tekst. Det har alt sammen v¾ret ÓdovneÓ flydestemmer pŒ lange toner hvor man typisk synger pŒ uh eller ah eller lignende. I en doven flydestemme er rytmen n¾rmest den samme som den harmoniske puls - vi skifter i store tr¾k tone nŒr vi skifter akkord.

 

Vi vil nu se pŒ hvordan flydestemmen kan benytte enten teksten, elementer af teksten eller lydord til at skabe en flydestemme med flere rytmiske underdelinger. En flydestemme hvor rytmen er t¾ttere pŒ den melodiske puls. Her bev¾ger flydestemmen sig typisk i 1/4-dele og 1/8-dele og danner et rytmisk modspil til melodirytmen. Denne form for flydestemme kalder vi rytmiseret flydestemme. En central del af den rytmiserede flydestemme er korsvar, som vi skal se pŒ sidst i dette afsnit.

 

 

20.

Tekst i flydestemme

Lad os se pΠdet eksempel vi sΠpΠsidste side. Indledningen til Stars Fell on Alabama:

 

  27

 

 

Lad os her n¿jes med at kigge pŒ de sidste to takter:

 

  28
Eks. 1
Eks. 2

 

I eks. 1 laver vi en almindelig doven flydestemme pΠuh.

 

 

I eks. 2 laver vi den samme flydestemme men bare pŒ tekst og pŒ tekstrytme. Denne teknik kan v¾re god til at fremh¾ve centrale tekstlinier.

 

 

 

 

  29
Eks. 3
Eks. 4

 

I eksempel 3 ser vi hvordan vi kan benytte centrale tekststumper og bruge dem i koret. Koret fungerer lige som en almindelig doven flydestemme fordi rytmen i koret er sŒ langsom i forhold til solisten, men samtidig fungerer det anderledes fordi der er tekst pŒ og fordi det dermed kan kommentere det der foregŒr i satsen.

 

Eksempel 4 benytter sig af lydord, der giver satsen rytme. Samtidig ser vi hvordan vi i 1. takt laver en oml¾gning af Gm7 sŒ der bliver mere melodisk profil over koret. L¾g m¾rke til at springene ligger indenfor Gm7-akkorden. Der er ingen spring nŒr vi skifter akkord; her er stemmef¿ringen doven.

 

 

 

 

NŒr man blander tekststumper ind i koret skal man v¾re opm¾rksom pŒ ikke at fŒ for mange forskellige ord samtidig.

 

 

NŒr koret synger pŒ tekststumper skal der v¾re en stor overensstemmelse mellem ordene i koret og hos solisten.  Hvis koret synger med l¾ngere nodev¾rdier betyder det ikke sŒ meget.

Der er ingen problemer i at ordene bliver forskudt, men problemet er hvis der siges forskellige ord samtidig.

 

Det er vigtigt at korets tekst har et minimum af mening. Det er at foretr¾kke at korets tekst har mening i sig selv, men vi kan sagtens have at koret forst¾rker et enkelt ord hos solisten. Koret skal ikke synge l¿se stavelser.

 

Endelig er det vigtigt at tekstbetoningen Ð prosodien Ð er korrekt i flydestemmen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eks. 5 / Eks. 6

  30

 

Det ¿verste eksempel - eksempel 5 - er pŒ alle mŒder dŒrligt. Tekstbetoningen er forkert pŒ ordet really, der bliver betonet pŒ sidste stavelse. Samtidig er teksten forskudt, sŒ der synges forskellige ord pŒ en r¾kke af stavelserne.

 

Eksempel 6 nederst viser hvordan man kan udnytte forskydning pŒ en god mŒde sŒ ordet there bliver forsinket i koret, uden at der synges forskellige ord samtidig i kor og hos solist.

 

 

 

 

Og hvad med teksten? HvornŒr er det uforstŒeligt? HvornŒr mŒ man godt synge forskellige ord og hvornŒr mŒ man ikke? Det er sv¾rt at sige generelt, men nedenfor er der to eksempler pŒ hvad der ikke fungerer og hvad der fungerer godt.

 

Eks. 7a, 7b, 7c

31

I eks. 7a v¾lger flydestemmen en langsommere rytme end melodien og synger pŒ tekstens ord og stavelser. Det giver ingen konflikt i teksten, men man kan ikke stŒ og synge: Was rea there you! Det fungerer ikke.

 

I eks. 7b er teksten ¾ndret sŒ der er en vis overensstemmelse med solistens tekst. Is¾r er det en kvalitet at koret slutter pŒ samme ord som solisten. Teksten har selvst¾ndig mening og opsummerer vel ogsŒ det helt centrale i sp¿rgsmŒlet. En god l¿sning.

 

I eks. 7c har vi valgt en tekstneutral l¿sning. Koret synger pŒ lydord. Det kan altid bruges, og det er en god l¿sning. Samtidig mŒ man sige at man i eks. 7c mangler den kvalitet der er i eks. 7b - at koret forholder sig selvst¾ndigt kommenterende til solisten.

 

 

Eks. 7b og 7c er gode l¿sninger. Hvad man skal v¾lge afh¾nger af hvad man har lavet i resten af arrangementet

 

21.

Eksempel

Et eksempel mere pΠforskydninger mellem solist og kor:

32

 

Eksemplet er nok lige hektisk nok, men viser samtidig nogle af de muligheder man har: I 1. takt tr¾kker vi ordet to lidt frem og i anden takt skubber vi why 1/8 tilbage. Bem¾rk at hvis vi havde forskudt me 1/8 tilbage ville vi fŒ en rytmisk konflikt omkring akkordskiftet til E7, og pŒ samme mŒde hvis vi havde forskudt why 1/8 frem ville vi fŒ en tilsvarende konflikt omkring akkordskiftet til Am7.

 

Bem¾rk ogsŒ at vi i eksemplet helt undgŒr tekstkonflikter, hvor kor og solist synger forskellige ord samtidig.

 

Bem¾rk ogsŒ at flydestemmen i slutningen af takt 2 er tillempet meloditonerne, sŒ vi undgŒr sammenst¿d mellem den kvindelige solist og koret

 

 

 

4. Korsvar

 

 

22.

Korsvar

Korsvarene udfylder hullerne i melodien, men samtidig er disse korsvar med til at understrege formen, da hullerne ofte ligger i slutningen af 4- og 8-taktsperioderne.

 

Der skal indgΠkorsvar i et arrangement.

 

 

 

Korsvar formes f¿rst og fremmest rytmisk, sŒ de er sp¾ndende. Tekstligt laver vi dem enten pŒ lyd-ord eller pŒ tekststumper der foregribe, repeterer eller kommenterer solistens tekst. Melodisk er det en god ide at forme korsvare­ne prim¾rt vha akkordoml¾gninger.

 

Hvis man har overskud til det kan man sagtens forme korsvarene melodisk og sŒ behandle dem som blokstemmer, men det vil vi ikke komme n¾rmere ind pŒ her.

 

Rytmisk er det de ubetonede 1/8-dele der er de sp¾ndende. Brug dem. Den sidst 1/8-del i takten pŒ 4-og-slaget kan v¾re farlig at bruge hvis det ikke lige er et liftet akkordskift man vil lave. Det er ofte en god ide at slutte korsvar pŒ et ubetonet slag (= et lift).

 

 

 

 

Nedenfor ses to eksempler pŒ korsvar. Bem¾rk at begge ender pŒ et lift. Og begge har en tekst der kommenterer teksten. De er begge to formet udelukkende over akkordtoner. Det betyder at der aldrig bliver problemer med forholdet til melodien i korsvarene.

 

Eks. 1/ eks. 2

 

33

 




 

 

5. Disponering af flydestemme

 

 

 

23.

Eksempel

Lad os nu se pŒ hvordan vi ud fra de principper vi har gennemgŒet i de sidste to kapitler kan arrangere de to f¿rste A-stykker af sangen Taking a chance on Love.

 

Nu om dage bestŒr eksamensopgaverne til stx-A kun af en ABA-form sŒ man vil typisk lave det f¿rste A-stykke mere roligt, og det afsluttende A-stykke mere aktivt; dvs. man kan tage udgangspunkt i principperne i de to f¿lgende eksempler pŒ A1 og A2.

 

Melodien er som f¿lger:

 

34

 

 

Vi ser at vi har to A-stykker - A1 og A2 - der er ens pŒ n¾r de sidste to takter.

 

Vi vil disponere de to afsnit sŒdan at A1 er doven flydestemme - dvs flydestemme pŒ lange nodev¾rdier. Det der kan g¿re den dovne flydestemme levende er liftede akkordskift og forsinkede introduktioner af akkorderne. I A1 vil vi l¾gge et par meget enkle korsvar ind.

 

I A2 vil vi lave rytmiseret flydestemme pΠlydord og tekst med mere udbyggede korsvar.

 

Nu om dage er opgavemelodierne i skriftlig musik, jazzarrangement, ganske vist forkortet til en A-B-A form Ð dvs der er ikke to A-stykker til at starte med, men i det f¿lgende gennemgŒes idŽer til to forskellige A-stykker alligevel. SŒ mŒ man bare plukke de bedste idŽer, og huske ikke at lave alt for lidt i det f¿rste A-stykke.

 

 

 

 

Inden vi gŒr i gang ser vi pŒ hvor akkordskiftene ligger - altsŒ om der i melodien formuleres krav om akkordskiftet ligger lige pŒ slaget eller om det er liftet. I noden nedenfor er alle akkorder hvor akkordskiftet ligger lige pŒ slaget markeret med en firkant, mens de steder hvor akkordskiftet skal liftes er markeret med en ellipse.

 

 

 

 

35

 

 

Bem¾rk at alle de steder hvor der ikke er enten en firkant eller en elipse er der frit valg. Det er altid vigtigt at lifte nogle af disse akkordskift, men det vil som regel v¾re for meget at lifte alle.

 

 

 

 

 

 

24.

Doven

flydestemme

A1 - doven flydestemme

Vi starter med at disponere det f¿rste kor sŒ flydestemmen er doven - dvs sŒ der stort set kun er en tone pr akkord, men samtidig benytte liftede akkordskift og forsinkede akkordskift til at g¿re stemmen levende. Samtidig vil vi lave et par enkle korsvar, der ofte blot er en enkelt ubetonet markering til at udfylde hullerne.

 

NŒr vi skal disponere A1 skriver vi f¿rst rytmen med tekst ned sammen med melodien. Det kunne f.eks v¾re sŒdan:

 

 

Her er det udelukkende tekst og rytme der er skrevet ned.

Bem¾rk

... at vi i takt 1 har et liftet akkordskift til C#dim.

... at vi i takt 2 har f¿rst en forsinket Dm7 og derefter en liftet G9

... at vi starter takt 3 med en liftet Dm7

... at vi har et fill i takt 4 pΠyeah!

... og at vi f¿lger melodirytme og tekst i de to sidste takter.

... og at der i takt 8 er et fill hvor Eb7 kommer lige pΠslaget mens Dm7 og G7 liftes

 

 

 

 

NŒr afsnittet er disponeret rytmisk kan vi fylde flydestemmen pŒ:

36

 

Ser vi igen pΠden samlede disponering af korsvar sΠhar vi:

 

á      I takt 4 er der lagt et udrŒb YEAH! ind. 

á      I takt 6 er der lagt et (du)-a ind pŒ 3-og.

á      I takt 8 er det store hulÓ udfyldt med en tekstlig gentagelse: a chance on (love). Rytmisk er det lidt sv¾rt at genbruge rytmen fra takt 7 (det vil give en rytmisk konflikt) og derfor v¾lger vi bare at l¾gge en sp¾ndende rytme ind over ordene. Der er fire akkorder i takten og vi v¾lger at skifte G7 lige pŒ slaget og lifte de to sidste.

á      Endelig mŒ man sige at det liftede akkordskift til takt 2 faktisk fungerer som et simpelt korsvar.

 

Bem¾rk at placeringen af korsvar ofte fremh¾ver nummerets form: Det store korsvar ligger i takt 8 hvor perioden slutter. Det n¾stst¿rste ligger der hvor f¿rste halvdel af perioden slutter  i takt 4 og de sidst to ligger midt i de to periode dele.

 

 

 

Selvom vi ofte ser korsvar optr¾de i takt 4 og 8 sŒ kan vi sagtens m¿de temaer der er lavet sŒ hullerne ligger andre steder i 8-taktsperioden.

 

 

 

Bem¾rk i ¿vrigt at akkorderne er ¾ndret et enkelt sted. I takt 7 har jeg lagt en G9 ind i stedet for en G7. Det har jeg gjort fordi 9'eren allerede ligger i melodien. Hvis vi ikke havde gjort det ville takten have set ud som f¿lger:

37

 

Ordet on vil her blive lidt mudret fordi der pŒ denne tone optr¾der et a, et g og et f ved siden af hinanden. Ved at ¾ndre S til tonen a fremh¾ves den sp¾ndende tone i klangen nemlig 9'eren i stedet for at vi som ovenfor fremh¾ver den uinteressante tone i klangen - grundtonen g.

 

 

 

 

Generelt skal man passe pŒ at flydestemmen ikke ligger alt for t¾t pŒ melodien. Hvis den g¿r det skal vi enten flytte den til et andet leje, forenkle den eller g¿re det som vi skal se i n¾ste kapitel nemlig at lade koret f¿lge solistens melodi ... men det er en helt anden historie, og den begynder f¿rst lidt senere!

 

 

 

 

 

 

25.

Rytmiseret

flydestemme

A2 Ð rytmiseret flydestemme

 

I den rytmiserede flydestemme skal vi have mere melodi, mere rytme og flere korsvar. Vi starter med at planl¾gge rytmen i korsvarene og fylder sŒ ud bagefter. Det g¿r vi ved at disponere stemmen rytmisk.

 

 

 

 

Under melodien er korsvar med tekst og rytme noteret. Da det kun er rytmen vi er interesseret i pŒ nuv¾rende tidspunkt er det noteret pŒ tonen g. Det skal ikke l¾ses som toner, men kun som rytme. I f¿rste takt stŒr love som er afslutningen pŒ det korsvar vi lavede i slutningen af A1.

 

 

 

NŒr der ikke er lavet noget i sidste takt i A2 er det fordi at dette korsvar skal laves ud fra B-stykket i lige sŒ h¿j grad som ud fra A2 - vi venter med det.

 

 

Nu fylder vi ud mellem korsvarene i A2. Stadigv¾k handler det kun om rytmen.

 

Det kan v¾re en god ide at skrive akkorder pŒ rytmelinien - is¾r der hvor akkordskiftet er liftet - for at huske det.

 

Husk at den rytmiserede flydestemme heller ikke mΠlave rytmiske konflikter med melodien. Derfor er akkordskiftet kun liftet de steder hvor melodien skal eller mΠliftes.

 

Det er sv¾rt at sige hvor meget rytmen i koret skal gŒ pŒ tv¾rs af melodirytmen og hvor meget den skal doble melodirytmen. Svaret er nok bŒde og. Hvis koret dobler melodirytmen hele tiden bliver koret kedeligt og tungt. Hvis den hele tiden gŒr pŒ tv¾rs bliver koret forvirrende som baggrund for melodien.

 

  38

 

 

 

Pr¿v hvis det er muligt at nogle synger melodi, mens andre ÓtalerÓ koret, sŒ du kan h¿re hvordan din rytmiske idŽ fungerer.

 

 

 

NŒr man har lavet sin rytmelinie l¾gges flydestemmerne pŒ - i f¿rste omgang kan man godt bare l¾gge flydestemmen med sŒ doven stemmef¿ring som muligt:

Som f¾rdig l¿sning er den ikke god. Flydestemmen bliver for dyb til sidst og det er lidt stillestŒende med alle disse tonegentagelser. Endelig har vi heller ikke gjort noget ud af at sk¾ve til melodien. Hvor ligger flydestemmen uheldigt i forhold til melodien?
39

 

 

 

Derfor starter vi forfra nu og ser pŒ hvor vi skal l¾gge flydestemmen en eller flere oml¾gninger op (eller ned men det bliver nok ikke aktuelt her)?

 

40

6. Bloksats

 

 

 

Bloksats er den 4-stemmige vokal satsteknik, hvor melodien ligger i kor-sopranen, og hvor de andre stemmer som udgangspunkt tilstr¾ber at f¿lge melodien sŒ parallelt som muligt.

 

I denne sammenh¾ng siger vi kort at vi harmoniserer melodien, nŒr vi l¾gger understemmerne pŒ. Det kaldes ogsŒ thickened line.

 

I dette kapitel vil vi i starten gΠud fra at solisten synger melodien sammen med koret og at solisten er en kvinde. Vi vil senere vende tilbage til denne diskussion.

 

 

26.

Stemmernes omfang

 

 

Alt, tenor og bas skal ligge indenfor det tilladte omrŒde for flydestemmer, dvs mellem den midterste linie i G-n¿glen og den midterste linie i F-n¿glen. Sopranen f¿lger melodien.

Tenor skal ikke over g og Bas skal helst ikke over tonen d og aldrig over tonen e.

Sopran springer som melodien. De ¿vrige stemmer skal ikke springe mere end en kvart eller evt en kvint.

 

 

 

27. Spring

S springer som melodien. De ¿vrige stemmer skal ikke springe mere end en kvart eller evt en kvint.

 

Vi ¿nsker sangbare understemmer, men eftersom melodien styrer stemmef¿ringen sŒ stiller vi ikke n¾r de samme krav som ved flydestemmer. Her er ikke krav om korrekt opl¿sning af 7'er, og forbuddet mod f.eks. forst¿rrede tertser kan vi ikke overholde.

Men store spring i melodien kan afbalanceres ved brug af t¾t-/spredt beliggenhed, og sŒledes kan stemmef¿ringen forbedres

 

 

 

 

28.

Harmonisering af akkordtoner

NŒr melodien har en akkordtone anbringes de ¿vrige toner i stemmerne under sŒ vidt det er muligt i t¾t beliggenhed.

 

 

 

 

Lad os fors¿ge os med nedenstŒende melodi:

 

42

 

 

Vi har allerede noteret S ind i skemaet. Derefter fylder vi toner pΠnedenunder.

 

Vi skal huske at i A7(b­9) har vi fravalgt grundtonen.

Vi skal ogsŒ huske at de steder hvor akkordskiftet er liftet, her skal blok­stemmen selvf¿lgelig ogsŒ lifte akkordskiftet ligesom vi ville have gjort i en flydestemme.

Vi skal ogsŒ huske at i 3. takt skifter akkorden selvom melodien bliver liggende. Vi mŒ selv v¾lge om akkordskiftet skal liftes eller ej. Vi v¾lger ikke at lifte.

 

 

Resultatet bliver f¿lgende:

    43

 

 

Bem¾rk i ¿vrigt at i overgangen Em7-A7 opl¿ses 7'eren ikke som vi kr¾ver for flydestemmer. Understemmerne er nemlig her styret af melodien. Vi ¿nsker at skabe en ÓfedÓ udgave af melodien, og nŒr melodien gŒr op sŒ f¿lger understemmerne. Den enkelte stemmes stemmef¿ring skal ikke v¾re naturlig Ói sig selvÓ, men ses i forhold til melodien.

 

 

 

 

29.

Akkordfremmede toner og den almindelige regel

Hvis vi har en akkordfremmed tone kan vi altid harmonisere den ved at udelade den akkordtone der er n¾rmest nedenunder.

 

44

 

Ofte vil der v¾re tale om gennemgangstoner og ikke stillestŒende klange som her, men princippet er det samme.

 

 

I eksempel 1 ligger tonen a over en G6-akkord. Tonerne i en G6-akkord er

 

g  - h  - d  - e

 

Den tone der ligger n¾rmest under meloditonen a er g sŒ den udgŒr, og vi anbringer dermed tonerne h d og e under tonen a.

 

I eksempel 2 er det tonen h der er den akkordfremmede tone. Vi frav¾lger den n¾rmeste akkordtone under, nemlig tonen a.

Vi ville i ¿vrigt fŒ pr¾cis samme resultat, hvis vi havde valgt at Ót¾nkeÓ h ind i akkorden - Am7 med tilf¿jet h bliver Am9 og ved 9'erakkorder frav¾lges som regel grundtonen.

 

 

 

I eksempel 3 har vi tonen fis og akkorden A9. Af akkordtonerne cis e g og h frav¾lger vi tonen n¾rmest under fis. Det bliver tonen e der frav¾lges.

 

I eksempel 4 udgŒr kvinten, tonen a i D7-akkorden

 

 

30.

Eksempel

Lad os se pŒ et ÓrigtigtÓ eksempel: Starten af B-stykket fra Satin Doll.

 

Under alle akkordtoner er anbragt de ¿vrige akkordtoner i t¾t beliggenhed. Vi arbejder stadigv¾k kun med t¾t beliggenhed og derfor kan vi let komme pŒ kanten af kravene om hvor h¿jt herrestemmerne mŒ gŒ. Det vender vi tilbage til senere.

 

45

Ser vi bort fra optakten, sΠhar vi tonen c over en Gm7-akkord. Det betyder at tonen Bb i Gm7 udelades.

 

PŒ to-slaget ligger tonen a over Gm7-akkorden. Her udgŒr grundtonen g.

 

PŒ C7 ligger tonen a og det betyder at tonen g udgŒr her.

 

Resultatet bliver dermed:

 

 

 

 

46

De steder hvor den almindelige regel for akkordfremmede toner (punkt 29)  er brugt er markeret med *).

 

Dette er et udm¾rket resultat med de fŒ virkemidler vi har ved hŒnden. En svaghed er de mange tonegentagelser der er i understemmerne.

 

 

 

Som udgangspunkt harmoniserer vi altid blokstemmer ved de almindelige regler for akkordtoner (punkt 28) og den almindelige regel for akkordfremmede toner.

 

NŒr vi har gjort det har vi tre regler vi kan benytte til at g¿re stemmef¿ringen bedre. Det er regler der bruges i forskellige situationer. Det er helt n¿dvendigt at vi i hvert tilf¾lde lytter mulighederne igennem og vurderer om l¿sningen er bedre end standardl¿sningen efter de almindelige regler. De to f¿rste regler g¾lder for akkordfremmede toner:

 

 

 

 

31.

Kromatiske nabotoner og Parallelreglen

Vi siger at en tone er kromatisk nabotone til en anden tone, hvis tonen ligger en lille sekund fra den n¾ste tone og hvis samtidig den n¾ste tone er en akkordtone.

 

En kromatisk nabotone er sŒ at sige en der Óglider pŒ pladsÓ umiddelbart efter.

 

Ved en kromatisk nabotone kan man pr¿ve at f¿re alle stemmerne kromatisk i samme retning til den efterf¿lgende akkordtone-blok.

 

Denne regel benyttes ofte ved kromatiske nabotoner der ikke samtidig er skala-egne nabotoner (se under punkt 32).

 

47

 

Tonen gis er kromatisk nabotone fordi den f¿res en halv tone op til tonen a - der er den sidste tone i 1. takt.

 

Derfor l¾gger vi samtlige stemmer pŒ tonen gis en halv tone under den Fmaj7-klang der ligger pŒ sidste 1/8-del.

 

Bem¾rk stemmef¿ringen i A fra 1. til 2. takt. Her springer vi fra f til gis  - en forst¿rret sekund. Det er tilladt hvis det ikke kan v¾re anderledes. Det vil senere vise sig, at det godt kunne v¾re anderledes, men at det vist ikke bliver nemmere at synge af den grund. Det er nok bare sŒdan det er!

 

 

 

 

 

 

 

32.

Skala-egne nabotoner og Dim-reglen

Under punkt 29 sŒ vi en generel regel for hvordan akkordfremmede toner kan harmoniseres ved at udelade den underliggende akkordtone. I punkt 31 sŒ vi en regel der i specielle tilf¾lde - ved kromatiske drejetoner - kunne bruges i stedet, og her f¿lger endnu en teknisk lidt sv¾rere regel for hvordan man i nogle tilf¾lde kan harmonisere akkordfremmede toner. Det er en regel der g¾lder for skala-egne nabotoner.

 

En skalaegen nabotone er en tone der videref¿res med en lille eller stor sekund til n¾ste tone indenfor den skala vi befinder os i:

 

58

 

Vi har her markeret alle akkordfremmede toner med en cirkel.

 

Den f¿rste akkordfremmede tone er a, og den videref¿res til en akkordtone med en lille sekund. Den er derfor en kromatisk nabotone (KN), men da den samtidig er en del af skalaen (F-dur) er den derfor ogsŒ en skala-egen nabotone (SN).

 

Den n¾ste indrammede tone c efterf¿lges ikke af en akkordtone og derfor er den hverken skalaegen eller kromatisk nabotone.

 

N¾ste tone - d - tilh¿rer skalaen og ligger som nabotone. Derfor er den SN.

 

Sidste tone i f¿rste takt er en SN, men det er ikke en KN idet der er en stor sekund til den efterf¿lgende tone g.

 

Tonen dis i 2. takt er tydeligvis ikke skalaegen. Da den f¿res kromatisk op til e er det en KN.

 

Hvis de foregŒende regler giver et for stillestŒende resultat kan man ved en skalaegen-nabotone altid fors¿ge at harmonisere akkorden med en dim-akkord, sŒ meloditonen bliver ¿verste tone i dim-akkorden. Om det fungerer mŒ man lytte sig til.

 

49

 

 

Denne regel skal betragtes som et supplement til de ¿vrige regler. Den kan bruges hvis satsen bliver lidt for stillestŒende i understemmerne.

 

 

33.

 Ó9 for 1Ó

Vi har tidligere talt om at dur 7'er akkorder, mol-7'er akkorder og maj7 akkorder kunne udvides til 9'erakkorder. I praksis vil det betyde at 9'eren skal med i klangen i stedet for grundtonen. Det kan vi g¿re hvis grundtonen ikke ligger i melodien:

 

Hvis vi har en dur-7'er akkord, en mol-7'er akkord eller en dur-maj7'er kan vi  - hvis grundtonen ikke ligger i melodien - erstatte grundtonen med 9'eren.

 

 

 

 

34.

Tilbage til eksemplet fra ¤30

Hvis vi ser pŒ eksemplet fra punk 30 sŒ er alle de akkordfremmede toner skalaegne og derfor kan vi alle steder fors¿ge os med dim-akkorder.

 

Man skal altid lytte efter hvor dim-akkorderne fungerer godt. Her er et forslag:

 

50

 

Da der ikke er tale om at vi ¾ndrer akkorden, men bare harmoniserer en gennemgangstone, skal akkorden ikke noteres som en ¾ndret akkord. Man kan v¾lge at notere den i parentes.

 

 

 

 

Vi har flere gange haft problemer med at T og B blev meget h¿je. Vi skal nu se n¾rmere pŒ hvordan vi kan l¿se dette problem.

 

 

 

35.

Drop 2

I flydestemme arbejde vi konsekvent med t¾t beliggenhed, men det er ikke muligt eller hensigtsm¾ssigt i blokstemmen, hvor understemmerne skal fors¿ge at f¿lge med en melodistemme, der kan indeholde store spring.

 

Derfor skal vi se pΠforskellige former for spredt beliggenhed.

 

51

 

Den f¿rste akkord er lagt i t¾t beliggenhed. I det f¿lgende vil vi referere til akkordtonerne i r¾kkef¿lge oppefra. Med denne beliggenhed af Em7 er tone nr 1 altsŒ h, tone nr 2 er g osv.

 

Det andet eksempel kaldes drop 2. Det er spredt beliggenhed hvor tone nr 2 fra oven er lagt en oktav ned. Det betyder at tone nr 2 ligger i bassen og at der bliver et hul mellem S-A og mellem T-B. Derved bliver afstanden mellem to toner h¿jst en kvint.

 

Det tredje eksempel kaldes drop 2+3, fordi vi her bŒde har lagt tone nr 2 og nr 3 en oktav ned. Det betyder at tone nr 3 er i B og at der er et stort hul mellem S-A pŒ en sekst (det kan blive en septim).

 

Det sidste eksempel kaldes drop 2+4 og her er tone nr 2 og nr 4 lagt en oktav ned. Dermed er tone nr 4 i bassen og der er hul mellem alle tonerne. Mellem A-T er der her en sekst men der kan ogsŒ v¾re en septim.

 

 

 

 

 

 

Ud fra en G7-akkord beliggende med tertsen ¿verst ville det komme til at se ud som f¿lger:

 

52

 

 

 

36.

T¾t

beliggenhed eller drop 2

Som udgangspunkt tilstr¾bes at stemmerne ligger t¾t, men nŒr melodien ligger h¿jt eller nŒr melodien har store spring, kan det ofte v¾re n¿dvendigt at l¾gge stemmerne spredt. Disse steder anvendes sŒ drop 2, hvor akkordtonen under sopranen l¾gges en oktav ned. Derved opstŒr der et ÓhulÓ mellem S-A og mellem T-B. St¿rre afstand end drop 2 anvendes n¿dig.

 

En anden mŒde at udtrykke dette pŒ er ved at sige at der ikke mŒ v¾re st¿rre afstand end en kvint mellem to stemmer i en blokstemme.

 

Vi kan i specielle situationer komme ud for at afstanden mellem S og A bliver en sekst (drop-2+3) men hvis det er muligt at undgŒ det, skal man g¿re det.

 

53

 

 

 

Ser vi pŒ eksemplet fra Satin Doll B-stykket sŒ nŒede vi f¿r til at satsen er god, men at lejet generelt er h¿jt for T og B. Derfor v¾lger vi at lave drop 2 i alle 3 takter.

Det betyder at anden tone i hver akkord (dvs Alten) bliver lagt en oktav ned og bliver dermed til B. A gŒr sŒ ned og synger T-stemmen, der sŒ skal noteres i ¿verste nodelinie og T synger den stemme der f¿r var B-stemmen.

Resultatet bliver:

 

 

54

 

 

37.

Ikke for mange skift mellem t¾t og spredt

Vi benytter ogsŒ skift mellem t¾t og spredt til at udligne store spring i understemmerne:

 

55

 

Vi ser hvordan sekst-spring i melodien giver sekst- og septim-spring i understemmerne hvis vi holder stemmerne t¾t, mens springene bliver Óglattet udÓ til kvart og kvint-spring hvis vi benytter skift mellem t¾t og spredt.

 

Men i nedenstŒende eksempel ser vi ogsŒ problemer ved at skifte mellem t¾t og spredt:

 

56

 

Igen er der ingen tvivl om at l¿sningen uden skift fra t¾t til spredt ikke fungerer. Understemmerne springer meget mere end den tilladte kvint. Men svagheden i denne l¿sning kan v¾re  at melodibev¾gelsen fra h til g harmoniseres med en modsat rettet bev¾gelse i bassen. Idealet om at blokstemmen skal v¾re en ÓfedÓ udgave af melodien er sŒledes ikke til stede.

 

Samtidig vil mange skift mellem t¾t og spredt ofte sl¿re melodien og derfor skal det kun bruges til at l¿se stemmef¿ringsproblemer nŒr det er n¿dvendigt.

 

 

UndgŒ un¿dige skift mellem t¾t og spredt beliggenhed.

 

 

 

 

 

 

38.

Taking a Chance on Love

Bloksats i B-stykket

 

Lad os nu vende tilbage til det nummer vi har arrangeret A1 og A2 som flydestemmer - Taking a Chance on Love. Vi vil i dette nummer arrangere B-stykket i blokstemme. Melodien er som f¿lger:

 

  57

  Vi harmoniserer det i f¿rste omgang ved at harmonisere alle akkordfremmede toner ud fra den generelle regel om udeladelse af underliggende akkordtone, mens akkordtoner harmoniseres med de manglende akkordtoner. Samtidig benytter vi skift mellem t¾t og spredt de steder hvor melodien springer meget og der hvor melodien gŒr h¿jt. De f¿rste 4 takter bliver sŒledes:

 

58

 

Der er to akkordfremmede toner her markeret med AF.

 

Vi har en del skift mellem t¾t og spredt her fordi melodien springer en del. Det h¿je leje i starten kr¾ver at vi starter spredt, mens lejet i slutningen passer bedre til t¾t beliggenhed.

 

 

Sidste halvdel af B-stykket bliver sŒledes:

 

59

 

 

Herefter mΠvi overveje om nogle af de alternative regler skal anvendes for harmonisering:

 

Skal nogle af de akkordfremmede toner harmoniseres med en dimakkord?

Er der kromatiske nabotoner der skal harmoniseres med en kromatisk f¿rt blok-akkord?

Skal vi for nogle af 7- eller maj7-akkorderne anvende reglen om Ó9 for 1Ó?

 

Svaret pŒ disse sp¿rgsmŒl er at der ikke er nogle kromatiske nabotoner og reglen om Ó9 for 1" er heller ikke oplagt. En af de akkordfremmede toner bliver flottere med dim-reglen (den kunne v¾re brugt flere gange) og det f¾rdige resultat bliver:

 

60

 

 

 

Hermed har vi udarbejdet en standard bloksats af B-afsnittet. Inden vi slutter kapitlet skal vi se hvordan vi kan kombinere nogle af de teknikker vi l¾rte i flydestemmeafsnittet med blokstemmeteknikken sŒ den kan udvikles og varieres yderligere.

 

 

 

39.

Rytmen i blokstemmen og korsvar

Rytmen i blokstemmen er som udgangspunkt som melodirytmen.

 

Hvis vi lader solisten synge melodien kan vi lave de samme tekstlige forskydninger og indarbejde korsvar i satsen som man kan i flydestemmer.

 

Vi kan lave en rytmisk disponering af blok­stemmesatsen hvor vi blot noterer alle afvigelser fra grundrytmen. Den kunne for det B-stykke vi lige har arbejdet med se ud som f¿lger:

 

  61

 
Indarbejdes dette i melodien efter de principper vi allerede har gennem-

gŒet for korsvar sŒ kunne resultatet f.eks. blive:

62

 

 

Bem¾rk at jeg i korsvaret i 4. takt ¾ndrer akkorden til Fmaj­9. Fmaj7 er vanskelig at arbejde med, fordi hvis vi l¾gger den en oml¾gning ned (eks. 2) fŒr vi en lille sekund mellem S og A hvilket lyder grimt og derfor er forbudt.

 

 

 

63

 

L¿sningerne kan v¾re at ¾ndre akkorden til F6 nŒr vi l¾gger den ned (eks. 3) eller at ¾ndre den til Fmaj9 (eks. 4). Det sidste er det vi kort

kalder 9 for1.


7. Opgaver til bloksats

 

 

Opg 1: Lav en blokstemme til f¿lgende melodi. Da alle meloditoner er akkordtoner kan vi n¿jes med at anbringe akkordtoner under melodien i t¾t leje. Husk at korsopranen - S - har melodien. Syng den sammen nŒr I er f¾rdige.

 

64

 

 

Opg 2: Lav en blokstemme til f¿lgende melodi. Da alle meloditoner er akkordtoner kan vi n¿jes med at anbringe akkordtoner under melodien i t¾t leje.

 

65

 

 

 

Opg 3: Lav en bloksats pŒ starten af Hvem har malet himlen blŒ. L¾g stemmerne t¾t selvom det betyder at bassen kommer rigelig h¿jt op.

 

66

 

 

Opg 4: Lav en bloksats. Ved akkordfremmede toner udelader vi den akkordtone der ligger n¾rmest under den akkordfremmede tone.

 

67

 

Opg 5: Lav en bloksats. Ved akkordfremmede toner udelader vi den akkordtone der ligger n¾rmest under den akkordfremmede tone.

 

68

 

Opg 6: I nedenstŒende eksempel er alle akkordfremmede toner kromatiske nabotoner. Harmoniser disse efter reglen om at samtlige stemmer skal f¿res parallelt her (punkt 31).

 

69

 

 

Opg 7: Harmoniser der akkordfremmede toner med dim-reglen.

 

70

 

Opg 8: Nedenfor er der en bloksats som er kommet til at ligge for h¿jt. L¾g stemmerne ned vha drop 2. Det betyder at A-stemmen l¾gges en oktav ned sŒ den ligger i bassen. Dermed overtager A sŒ T-stemmen, der nu bare skal noteres i nodelinien for S+A.

 

71

 

 

Opg 9: Se pŒ den blokstemmesats du lavede i opgave 3. Pr¿v at l¾gge stemmerne ned vha. drop 2 i de to f¿rste takter, og sŒ beholde det t¾tte leje i takt 3-4.